ردیابی یک عنصر دیداری مدرن در میان دو وضعیت آشوب مشابه

(از دوران پس از انقلاب فرانسه تا دوران پس از انقلاب مشروطه در ایران)

سیامک حاجی محمد

روایت یک مرگ

سوم اسفند1299 شمسی، کودتای سید ضیاءالدین طباطبایی و روی کار آمدن کابینه ی سیاه. اعطای لقب سردارسپهی رضاخان؛

31 فروردین1300 ، دستگیری احمد قوام (قوام‌السلطنه) حاکم وقت خراسان توسط کلنل محمد تقی خان پسیان و انتقال او به تهران؛

4 اردیبهشت، وزارت جنگی سردار سپه؛

4 خرداد، پایان حکومت صد روزه، سقوط سید ضیاء و آزادی قوام‌السلطنه از زندان؛

7 خرداد، تلگراف از احمد شاه: نصب کلنل محمد تقی خان پسیان ریاست ژاندارمری خراسان؛

9 خرداد، تشکیل کابینه ی قوام و آغاز اختلافه ای میان خراسان و تهران؛ ترس کلنل از انتقام قوام از وی؛

نصب نجدالسلطنه به حکومت خراسان؛

1 مرداد استعفای نجدالسلطنه و انتصاب نجف قلی‌خان صمصام السلطنه بختیاری به حکومت خراسان؛ کلنل از صمصام السلطنه می‌خواهد که بدون افراد ایل بختیاری وارد خراسان شود؛

9 مرداد تلگراف صمصام السلطنه به کلنل و اعطای کفالت کل خراسان به وی؛

کلنل برای مذاکره با شوکت الملک علم راهی قائنات می‌شود؛

طلوعِ دوشنبه 31مهر[1]– خراسان – اطراف قوچان: کلنل محمد تقی‌خان با قوای ژاندارم از میرآباد به جعفرآباد حرکت می‌کند؛

ساعتی بعد کلنل با کردهای قوچانی(شادلوها و زعفرانلوها) در دو کیلومتری جعفرآباد درگیر می‌شود؛

حدود ظهر همان روز کردهای مقابل کلنل ناچار به عقب نشینی می‌شوند، اما در زمان تعقیب کردهای فراری از میدان نبرد کلنل درمی‌یابد که مهمات کافی برای ادامه‌ی نبرد ندارد بنابراین آجودان خود را برای تهیه‌ی مهمات به جعفرآباد می‌فرستد؛

از آنجا که که ظاهرا تعدادی از صاحب منصبان کلنل در جعفرآباد دست به توطئه‌ای زده بودند، آجودان هم از میدان نبرد دور می‌ماند و هم در یافتن مهمات توفیق نمی‌یابد؛

در حدود دو و نیم بعد از ظهر مهمات کلنل در میدان رو پایان می‌رود، کردهای قوچان بر میدان مسلط می‌شوند و این‌گونه سرنوشت نهایی او رقم می‌خورد؛

تمامی نفرات کلنل که تا آن لحظه در درگیری حضور داشتند کشته می‌شوند و بنا به روایتی کلنل که واپسین سرباز بوده در اثر اصابت گلوله کشته می‌شود؛

تعدادی از سرکردگان کردها در همان میدان نبرد سر از تن او جدا می‌کنند و در غروب آن روز نخست سر کلنل و سپس بدن او را به قوچان منتقل می‌کنند.

بلافاصله پس از ورود به قوچان به تلگرافخانه رفته پیغامی مبنی بر شکست محمد تقی‌خان به تهران، خدمت نخست وزیر وقت قوام‌السلطنه ارسال می‌کنند.

فردای آن شب با سر بریده به عکاسخانه‌ای در قوچان رفته، تعدادی عکس یادگاری و البته عکس مورد بحث این مقاله را می‌گیرند و آنچنان که در یکی از تلگراف‌ها گفته بودند برای قوام‌السلطنه می‌فرستند.

به این ترتیب در تاریخ 61 مهر 1300، خبر شکست قیام خراسان و مرگ کلنل محمد تقیخان با اعلامیه‌ی رسمی قوام در روزنامه‌ی ایران منتشر‌ می‌شود.[2]

به رسم یک مقدمه

کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» اثر کارل مارکس [3]را که باز کنیم، در فصل نخست، در آغازین بند، این عبارت را مشاهده می‌کنیم:

هگل در جایی بر این نکته انگشت گذاشته است که همهی رویدادها و شخصیتهای بزرگ تاریخ، به اصطلاح، دو بار به صحنه میآیند؛ وی فراموش کرده است اضافه کند که بار اول به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایشی خندهدار…. (مارکس, 1378)

هر چند در ترجمه‌ی فارسی، مترجم بلافاصله متذکر شده هگل[4] هرگز چنین عبارتی را بیان نکرده، اما جدا از این‌که چگونه چنین حقیقتی آفریده شده باشد خواه هگل آن را گفته باشد، خواه مارکس یا آن‌گونه که مترجم مدعی‌است در میان مباحثات او با انگلس[5] چنین چیزی شکل گرفته باشد، ما مجددن بر صحت آن تأکید می‌کنیم. اما اینبار با این تفاوت که آنرا وارد حوزه‌ی هنرهای تجسمی کرده و این دو تبصره را به آن می‌افزاییم: وقایع مهم تاریخ نه دو بار بلکه به تناوب و بسیار بیشتر، به صورت‌هایی مشابه‌ی تکرار می‌شوند؛ و هم‌چنین آنچه پس از نخستین رخداد، روی می‌دهد نه مضحکه‌ای تاریخی بلکه در بسیاری موارد، مانند نمونه‌ی نخست گاهی جزء تراژدی‌های پراهمیت گروهی از مردم در یک سرزمین می‌شوند.

داستان کلنل محمد تقی خان و عکسی که از سر بریده‌ی او تهیه شد از این دست وقایع است. بسیاری، بارها کوشیده‌اند شخص رضاخان (و سپس رضا شاه) و دوران به قدرت رسیدنش را در مبنایی مقایسه‌ای، معادلی ایرانی برای جریان به قدرت رسیدن ناپلئون بناپارت قرار داده‌اند؛ به گمان ما – به رغم فاصله‌ی زمانی بیش از صد سال و اساساً ابعاد بسیار کوچک‌تر حرکت‌های اجتماعی ایران در مقایسه با دوران ناپلئون- این مقایسه‌ای کمابیش صحیح به لحاظ تطابق رخدادهای سیاسی-اجتماعی دوران و به خصوص برون‌دادهای فرهنگی و هنری آنها است. به این معنا که در شرایطی مشابه در این دو دوران آشوب بدون حتی ذره‌ای ارتباط ملموس بین عکاس ناشناس ایرانی و نقاش مشهور فرانسوی تصاویری تولید می‌شود که به رغم تفاوت‌ها و شباهت‌های اساسی خود، موجد (و البته ثمره‌ی) بازتولید شرایط اجتماعی خاصی هستند که تنها می‌توان آنها را با جای‌گیر شدن ساختار مدرن در جامعه، در کلمات صورت بندی کرد.

تصویر سر کلنل

تصویر سر بریده‌ی کلنل محمد تقی‌خان را نخست مانند یک تصویری نا آشنا در میان انبوه تصاویر یادگاری، از آلبوم معیر در مجموعه عکس‌های موجود در بخش نسخ خطی کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه تهران یافتم. در آنجا هیچ اطلاعاتی درباره‌ی عکس موجود نبود، اما مشاهده‌ی یک سر بریده در میان تعداد بسیاری عکس‌های خانوادگی و رجال سیاسی هم‌دوره با معیر ملک بسیار عجیب می‌نمود.

تصویر 1ـ قطعهی 56 از مجموعهی معیر (کتابخانهی مرکزی دانشگاه تهران، بخش نسخ خطی)

این مرگ و ایستایی در صورت این نا آشنا، در میان این‌همه افراد سرشناس، بیشک کیفیتی بی‌نظیر بود. عنوان ویزیت پرتره[6]  (و آرم یک عکاسخانه‌ی ناشناس) در پایین تصویر، ذهن را بیشتر به این سمت می‌کشاند که مجموعه دار از جهت تفنن [شاید]، از آنجا که عکس بسیاری افراد مشهور را نیز در مجموعه‌ی خود دارد، این یکی را هم به آن افزوده است.

جستجوی بیشتر نشان داد که حدس نخستین درباره‌ی عکس ناشناس صحیح بود. او نه یک نا آشنا بلکه، از مشهورترین افراد دوران خود بوده است. کمابیش در هر کجا که نام کلنل پسیان را جستجو کنیم  (شبکه‌ی اینترنت، کتاب‌های مربوط به قیام کلنل محمدتقی‌خان، مقالات مربوط به وقایع پس از مشروطه و …) حداقل یک بار  نسخه‌ای از این تصویر را ارائه کرده‌اند. از آنجا که این تصویر در هیچ‌یک از منابع موجود به نام کلنل مستقیماً ثبت نشده و در عین حال در زمان وقوع حوادث خراسان هیچ روزنامه‌ی رسمی در کشور آن را با عنوان خبر مرگ وی به چاپ نرسانده، تنها تکرار در این منابع گوناگون است که ما را وا می‌دارد تا آن را به وی نسبت دهیم.

بر اساس آنچه در اغلب منابع تاکنون مشاهده شده است، دو گونه ارائه از این تصویر موجود است که مجموعه‌ی مطالبی که در پی می‌آید بر اساس آنها نگاشته شده است:

نخست، نسخه‌ی بدون دستکاری تصویر بالاست، نسخه‌ای که شاید بتوان عنوان عکس خام را، که احتمالاً بدون هیچ تمهید خاصی توسط عکاس قوچانی تهیه شده، روی آن گذاشت. می‌توان حدس زد نسخه‌های دیگر آن از روی این عکس تهیه شده  تا به تهران و دیگر نقاط فرستاده شود.  در این تصویر مانند یک پرتره‌ی ساده، سر را مستقیماً رو بروی دوربین قرار داده، برای آنکه آثار جراحات اطراف گردن مشخص نشود دور آن را با پارچه‌ی سفیدی پوشانده‌اند:

تصویر 2ـ تصویر خام

احتمال می‌رود که نمونه‌ی کارت ویزیت سر کلنل به دلیل نوع ارائه‌ی آن در مجموعه‌های مشابه آلبوم دانشگاه تهران معیر نیز موجود باشد که نگارنده موفق به یافتن آن نشده است.[7] صرف نظر از این که احتمالاً داشتن چنین تصویری توسط اعیان امر مهمی بوده و جزء نقاط شاخص یک آلبوم اعیانی به حساب می‌آمده، کارکرد آن هرچه که بوده و…این تصویر مفهومی متفاوت از آنچه در نسخه‌ی دوم وجود داشته را در برمی‌گرفته است. 

دوم نسخه‌ای از این تصویر که به شعر عارف قزوینی آراسته شده و به احتمال بسیار قوی به صورت کارت پستال[8] مورد استفاده قرار می‌گرفته. (شیخ, 1386) این عکس از روی همان تصویر خام بالایی تهیه شده اما به طور قطع پس از خاکسپاری کلنل این اتفاق افتاده است، چرا که بنا به روایت‌های موجود عارف قزوینی شعری را که در اطراف تصویر می‌بینید در روز خاکسپار به صورت بداهه گفته است. (آذری, 1353)

 

 

تصویر 3ـ این سر که نشان سرپرستی است…امروز رها ز قید هستی است با دیدهی عبرتش ببینید…این عاقبت وطن پرستی است(برگرفته از (آذری, 1353))

 

به نظر می‌رسد این شعر پس از سروده شدن توسط شاعر نامی، به عنوان تمهیدی برای اعتلای نام کلنل – به عنوان یک قهرمان ملی – به تصویر اضافه شده تا بتوان آن را، آن‌گونه که دکتر شیخ انتشار تصاویری از این دست در قالب کارت پستال را بخشی از فرایند درک تصویری تاریخ انقلاب مشروطه (و وقایع پس از آن) توسط مردم می‌داند، در اختیار عموم قرار داد. (شیخ, 1386)

به هر روی تصویر سر کلنل را در بیشتر منابع، این‌گونه می‌شناسند و این عمومیت در درک تصویر به همراه شعر است که پیش از هر چیز درگیری ذهن بیننده با مفهوم ملیت را می‌طلبد و ما را به سمت برداشتی حماسی از شخصیتِ صاحب این صورت بی‌روح پیش می‌برد.

در حقیقت هر دو گونه‌ی این تصاویر از یک نگاتیو اصلی تهیه شده که در نسخه‌های گوناگون به روش‌های متفاوت برش خورده است و این عکس اصلی بوده که فردای روز کشته شدن کلنل در قوچان از سر وی برداشته شده است و توسط سرکردگان کردها وعده‌ی فرستادنش به تهران داده شده. اما بنا به گفته‌ی آذری چند عکس دیگر نیز در قالب یادگاری و به صورت عکس‌های دست جمعی و انفرادی به همراهی سر کلنل نیز در آن تاریخ تهیه شده (آذری, 1353). از این میان یکی از مهم‌ترین ایشان (به تبع با توجه به نیازهای این متن) توسط نگارنده پیدا شده که در بخش پایانی به آن خواهیم پرداخت.

باری، هر دو این نسخه‌ها، با توجه به موضوع این بحث واجد یک ویژگی مشترک می‌گردند: کلنل پسیان چه یک قهرمان ملی باشد چه یک یاغی – که داشتن عکس صورتش با آن حال نزار، در آلبوم یک خانواده‌ی دست اندرکار سیاست، می‌تواند نشانی بر گونه‌ای پیروزی محسوب شود – تصویر او به شکلی پیچیده با فرایند سیاسی-اجتماعی شکل‌گیری مفهوم هویت ملی نوپای ایرانی پیوند می‌خورد.

شرایط سیاسی-اجتماعی سالهای پایانی سلطنت قاجار

بی‌جا نیست اگر بگوییم فرایند فروپاشی سلسله‌ی قاجار، به طور جدی کمابیش با پایان یافتن جنگ جهانی اول آغاز شد. این دوران، زمانی است که جلوه‌های گوناگون آشوبی که پیش از این آغاز شده بود، در عمده ساختارهای موجود در ایران خود را نشان می‌دهد. رد این صورت‌های مخلتف هرج و مرج را می‌توان از درون سازمان حکومت تا امنیت زندگانی در مناطق مختلف کشور و میان گفتگوهای رایج میان روشنفکران جستجو کرد.

با آغاز سلطنت احمدشاه جنگ جهانی اول نیز آغاز می‌شود، هم‌زمان ایران در این جنگ اعلام بی‌طرفی می‌کند ولی در عمل دولت‌های درگیر در جنگ این بی‌طرفی را نادیده می‌گیرند. با آغاز به کار مجلس سوم درگیری‌های شدید میان دو حزب عمده‌ی مجلس، دموکرات‌ها و اعتدالیون – که از زمان مجلس دوم بر سر اصلاحات غیر مذهبی، با جدال‌های خونین طرفداران مسلح ایشان به خیابان‌ها کشیده شده بود- هم‌چنان ادامه داشت. شعارهای اغلب تند سوسیالیستی دموکرات‌ها بود که ایشان را در برابر جانبداری پیوسته‌ی اعتدالیون از اشراف زمین‌دار و طبقه‌ی متوسط سنتی قرار می‌داد. با این حال در برنامه‌هایی که هر دو این گروه‌ها ارائه می‌کردند برلزوم وحدت ملی، وجود ارتش منظم و نظام مالیاتی گسترده و مستقل تأکید می‌شد. (آبراهامیان, 1379)

نخستین قیام‌های جدی دربرابر حضور بیگانگان در ایران در این دوره با حرکت چاکوتاهی‌ها و تنگستانی‌ها در جنوب در مقابله با انگلیسی‌ها آغاز می‌شود. دولت‌های درگیر در جنگ مانند روسیه‌ی تزاری دست به تعدی به مرزهای شمالی ایران می‌زند و ایالات جنوبی دریای خزر را اشغال کرده و به تهران اولتیماتوم می‌دهد. در پی آن دولت موستوفی‌الممالک استعفا داده، مجلس منحل می‌شود. انگلستان در جنوب ایران و برای مقابل با عشایر متعدی دست به تشکیل پلیس جنوب[9] می‌زند. ایران ناچار به تصدیق قرارداد 1915 میان ایران و روس می‌شود که سرتاسر ایران را به دو منطقه‌ی نفوذ انگلیس و روسیه تقسیم می‌کند. دولت اول وثوق‌الدوله در اواخر 1916تشکیل می‌شود. در 1917 انقلاب بلشویکی روسیه را در بر می‌گیرد و روس‌ها به ناچار از ایران خارج می‌شوند. اکنون عرصه‌هایی مانند فرماندهی نیروهای قزاق که در اختیار روس‌ها بود، به انگلیس می‌رسد. انگلیس در کل نیز می‌کوشد جای خالی روس‌ها را در مناطق اشغالی ایشان پر کند. در تهران «کمیته‌ی مجازات» دست به ترورهای سیاسی می‌زند. در 1917 کابینه‌ی اصلی قرار داد 1919 تشکیل می‌شود. دولت، «کمیته‌ی مجازات» را از بین می‌برد و در اصفهان و کاشان با گروهی از یاغیان درگیر می‌شود. (کاتوزیان, اقتصاد سیاسی ایران، از مشروطیت تا پایان سلسلۀ پهلوی, 1387)

درک مفهوم «ملیت» در شکل مدرن[10] آن، پیامد جریاناتی بود که بیش یک سده پیش از ایران، جرقه‌های آن در قلب اروپا در کشوری مانند فرانسه زده شد. جایی که مردمان آن یکی از پیش‌قراولان طرح مفهوم سلطنت مشروطه و انقلاب اجتماعی بودند. رخدادهای پس از انقلاب فرانسه بود که فرانسه را از قالب حکومت ملوک‌الطوایفی خارج کرد و به صورت ملتی واحد تحت  فرمان یک حکومت مرکزی، عملن متحد کرد.

تولید مفهوم «ملیت ایرانی» نیز در شکل مدرن آن به عنوان پیامدی انکار ناپذیر از انقلابی که به عنوان «مشروطه» مزین شده بود، ممکن شد. اما از آنجا که بلافاصله بعد از استقرار مجلس اول، دوران طولانی هرج و مرج در ایران (1285-1304ش)[11] شروع شد، این نهال نوپای ملیت به طور پیوسته دچار تغییرات ناگزیر و پیش‌بینی ناپذیری می‌شد. به عبارت دیگر اگر واژه‌ی دستمالی شدن را برای هویت ملی نوپای خود به کار ببریم چندان سخنی به گزافه نگفته‌ایم. یکی از ضربات قطعی به این هویت ایرانی در حال شکل گیری در زمان جنگ جهانی اول رخ داد زمانی که دولت‌های درگیر استقلال نوی ایران را نادیده گرفته سرزمین ما را تصرف کردند و از آن بدتر با فشار که به دولت مرکزی، باعث شدند مجلس سوم را که نمادی از آرزوهای انقلاب مشروطه در میان مردم بود، تعطیل شود.

ضربه‌ی قطعی بعدی، در زمان قرار داد 1919 اتفاق افتاد. انگلیس که اکنون در پایان یک جنگ بزرگ ایستاده بود، از طرفی عرصه را از جهت حریف قدیمی، روسیه، خالی می‌دید و از طرف دیگر خود توان درگیر شدن در امور ایران به شکل پیش از جنگ را نداشت و این به این دلیل بود که بخش عمده‌ای از توان خود را صرف جنگ کرده بود و نمی‌خواست و نمی‌توانست تجربه‌ای مشابه هند (دخالت مستقیم) را در اینجا نیز تکرار کند. از طرف دیگر به رغم خلاص شدن از روسیه تزاری، خطر جدید بلشویک‌ها، منطقه و به خصوص هند را تهدید می‌کرد. برای بیرون آمدن از این مخمصه، انگلیس را چارهای نبود جز کمک به روی کار آمدن یک دولت مرکزی مقتدر در ایران که بار دخالت مستقیم در کشور را از دوش انگلیس بردارد. این دولت می‌بایست تا حد ممکن با منافع بریتانیا در منطقه سازگار شود، همچنان که می‌بایست سدی باشد در برابر خطر قریب الوقوع بلشویسم در هند. (آبراهامیان, 1379)

هدف نخست در برنامه‌ای بلند مدت‌تر انگلستان با روی کار آمدن رضاخان متجلی می‌شود، اما هدف دوم به عنوان برنامه‌ای کوتاه مدت در رسیدن به قرارداد 1919 صورتی عینی به خود می‌گیرد. اما وجهه‌ی مشترک هر دو این برنامه‌های کلی، به ناچار،  تقویت هویت ملی بود که پیشتر درباره‌ی شکل گیری آن سخن گفتیم.

در حقیقت در اطراف قرارداد 1919 برخلاف ظاهر (و البته نتایج) بسیار خفت بارش برای ایران، مملو از بحث‌های گوناگون در احترام به هویت ملی ایرانیان است. اگر ادعا کنیم که جنگ جهانی اول نخستین نبرد بزرگی بوده که مفهوم فاصله‌ی میان ملت‌های مختلف را با یکدیگر مشخص کرد، چندان به بیراهه نرفته‌ایم. در چنین فضایی بریتانیا نیز به دلایل متعدد ناچار شده بود هویت ملی ایران را در کنار منافع خود به رسمیت بشناسد. کاتوزیان در بررسی دقیقی که در مدارک موجود درباره‌ی قرارداد 1919انجام داده، بارها بر تأکید طرف بریتانیایی بر برخورد با «موج ناسیونالیسم» در ایران تکیه می‌کند. (کاتوزیان, اقتصاد سیاسی ایران، از مشروطیت تا پایان سلسلۀ پهلوی, 1387)

باری قرار داد 1919منعقد می‌شود و بدل می‌شود به از بزرگترین ننگ دوران؛ مخالفت‌های داخلی شکل می‌گیرد (مدرس، کمیته‌ی مجازات و جنگلی‌ها). روس‌ها برای بار دوم پس از جنگ وارد ایران می‌شوند اما این‌بار در قالب ارتش سرخ و در حمایت جنگلی‌ها؛ جمهوری گیلان به رهبری میرزا کوچک‌خان شکل می‌گیرد. قیام خیابانی در تبریز در 1920شکل می‌گیرد. قوای دولت و انگلیس به مناطق جنوبی تر عقب نشینی می‌کند.

کابینه‌ی وثوق‌الدوله سقوط می‌کند، مشیردوله به قدرت می‌رسد.(در این دوران است که کلنل محمد تقی‌خان به مأموریت خراسان فرستاده می‌شود.) دوره‌ی دولت‌های سه ماهه آغاز می‌شود. تنگستانی‌ها به عنوان پیش‌قراول شورش‌های درونی سرکوب می‌شوند، شکاف در نهضت جنگل رخ می‌دهد و خیابانی توسط قزاق‌ها در تبریز سرکوب و تیرباران می‌شود. اندکی بعد مشیرالدوله استعفا داده با فتح‌الله خان سپهدار اعظم گیلان جایگزین می‌شود.  (کاتوزیان، اقتصاد سیاسی ایران، از مشروطیت تا پایان سلسله‌ی پهلوی, 1387)

اکنون پس از مدت‌ها نماد تمرکز قدرت در دولت مرکزی رخ می‌نماید: کودتای سوم اسفند با معرفی دو چهره‌ی سرشناس آغاز می‌شود، دولت سپهدار فرو می‌افتد و سیدضیاءالدین طباطبایی دولت سه ماهه‌ی خود را می‌آغازد. با آغاز به کار سید ضیاء قرارداد 1919، این نماد توهین به ملیت ایرانی، ملغی می‌شود و تصوری از عزت نفس در ذهن مردم شکل می‌گیرد. نیروهای هواخواه ملی‌گرایی نوین (و البته حتی دموکرات‌ها و چپ‌های سنتی نیز) بر گرد این دولت نوپا مجتمع می‌شوند و آرزوی بربادرفته‌ی خود در انقلاب مشروطه را در آن متجلی می‌بینند. این اعتماد به دولت تازه با برآورده شدن ارتش ملی توسط رضاخان تقویت می‌شود.

این حال و هوای خوش روی کار آمدن اصلاح‌طلب مستقل دیری نمی‌پاید. دولت مشترک رضاخان‌سیدضیاء پیمان مودتی با شوروی ثبت می‌کنند که طی آن شوروی عملا دست از حمایت جنگلی‌ها بر می‌دارد. همین موضوع به علاوه مشکلات داخلی آنها موجب پیروزی نهایی رضاخان و سرکوب نهضت جنگل می‌شود. دوره‌ی چهار ساله‌ی فتح‌الفتوح رضاخان آغاز می‌شود، فتوحاتی که او مستقیم یا غیر مستقیم در آنها درگیر است.

از اینجا به قدرت رسیدن رضاخان خصلتی دوگانه در نزد اهل اندیشه به خود می‌گیرد: از طرفی در پی متحد کردن ایران دست به سرکوب شورش‌های داخلی مانند شیخ خزعل و بسیاری اوباش می‌زند، از ترکیب ژاندارمری و نیروهای قزاق ارتش واحدی تشکیل می‌دهد و….به این ترتیب در الگوی آمرانه‌ی نوسازی  (توکلی, 1387) بدل به نمادی ملی می‌شود؛ ولی از طرف دیگر پیامد این حرکت‌ها به رودر رویی‌های جدی با وفادارترین نیروها به آرمان مشروطه می‌انجامد، تاجایی این رودر رویی‌ها موجب قتل ایشان و یا تنزل مقام‌شان تاحد یاغی و دشمن ممکلت می‌گردد و این نقشی کاملاً در تضاد با حالت پیش برای او ایجاد می‌کند.

اما این بنای نیمه ویرانه دولت سید ضیاء باز از درون دچار تزلرل می‌شود. به همت خود رضاخان، سیدضیاء عزل و قوام‌السلطنه جایگزین او می‌شود. قوام‌السلطنه نیز در این میان پله‌ای برای ترقی ‌است. این نماد ملی گرایی مدرن، رضاخان، روز به روز رشد می‌کند تا بالاخره در فرایندی چهار ساله عنان تمامی امور را به دست می‌گیرد. رضاخان با ساختن ارتشی منظم، سرکوب تمامی جنبش‌های مخالف (یا منتقد) دولت مرکزی، لغو قرارداد 1919 و آغاز به نوسازی در کشور (در قالب پی‌ریزی یک نظام مالی و اداری منسجم و کارهای عمرانی)، این افتخار را از آن خود می‌سازد.

تا اینجا دیدیم که که چگونه یک بنای نوپا «هویت ملی ایران» در طوفانی از حوادث بارها ساخته شد و از هم پاشید، تا دست آخر این سازه‌ی نحیف در وجود نمادی به نام رضاخان، چه با زور چه به خواسته، به بستری نشست که تاکنون، می‌توان ادعا کرد از ثباتی نسبی برخوردار گشت. اکنون جاری شدن این مفهوم را در تصویر مورد بحث مقاله در مبنایی مقایسه‌ای با تصویری مشابه که نزدیک به بیست سال پس از انقلاب فرانسه تولید شده مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 

 

 تصویر 4ـ تئودور ژریکو- سرهای قطع شده با گیوتین1818

تئودور ژریکو[12] ـ تاریخچهای مختصر

صورت مرد، چشمانی به گود نشسته، سرشار از مرگ و وحشت، رو در رو به ما می‌نگرد، به عقب برمی‌گردیم تا نگاهی به صورت کلنل بیندازیم، در چشمان او چه چیزی غیر از این می‌بینیم؟ ژریکو بی هیچ پرده پوشی خشونت چنین مرگی را در با رد خون خشکیده بر زمینه‌ی سفیدش تشدید می‌کند حالی که عکاس قوچانی، شرم حضورش در برابر مردی که به آزادگی شهره است را با پوشاندن رگ و پیِ رهای او، در پارچه‌ا‌‌ی سفید می‌پوشاند. اما دهان این هر دو قربانیِ خشونتی از این دست (چه با چنین تقدیر خشنی هم‌داستان باشیم چه نه)، بی‌زاری ایشان را از چنین مرگی خبر می‌دهد.

آنچه مرا واداشت به نوشتن چنین متنی، شباهت ظاهری بی‌نظیر میان تصویر سر کلنل محمد تقی‌خان و نقاشی بالا بود. رد خون خشکیده روی پارچه در پیش زمینه و اتصال آن به سری بی بدن، ما را به تصور صحنه‌ای دهشت‌بار نزدیک می‌کند، کافی‌است نگاهی به سالی که نقاشی در آن کشیده شده بیندازیم، این تصویری‌است که در ذهن شکل می‌گیرد: اعدام با گیوتین، سال‌های دوران طولانی وحشت[13] که از پسِ انقلاب فرانسه در اواخر سده‌ی هجدهم تا میانه‌ی سده‌ی نوزدهم [به صورت ناپیوسته] تداوم یافت، دورانی که می‌توان صفت آشوب را تقریبا به تمام آن نسبت داد. آنچه به عنوان وضعیت اجتماعی سیاسی ایران در بالا آمد نیز تأکیدی بود بر وضعیتی مشابه در ایران که تصویری این‌چنین در آن تولید می‌شود.

در 1789، با فتح باستیل انقلاب فرانسه به ثمر نشست و فئودالیسم کهنه در چرخه‌ی سیاست جای خود را به بورژوازی نوپای فرانسوی داد. بلافاصله زمزمه‌های آشوب و مقابله با فرانسه‌ی مدرن در سراسر اروپا آغاز شد. امپراطوری‌های اروپایی مانند اتریش، پروس و روسیه (و از جهتی دیگر بریتانیا)  که هم‌چنان برستون‌های حکومت خود بر پایه‌ی اندیشه‌های مذهبی مسیحی و ساختارهای ملوک الطوایفی استوار بودند، به سرعت بر علیه این چهارچوب نوین به پا خواستند، آنها به فرانسه‌ی جمهوری اعلان جنگ کردند.

اشراف فرانسوی که طی دوران‌های تصفیه در انقلاب به کشورهای آلمانی زبان، برخی مناطق ایتالیا و انگلستان گریخته بودند، تقریبا بلافاصله آغاز به فعالیت‌های ضد انقلابی کردند. در 1792نخستین اتحادیه‌ی دولت مقتدر اروپایی در مقابل جمهوری فرانسه شکل گرفت. در این شرایط به طور هم زمان نیروهای انقلابی به دلیل فشارهای داخلی و خارجی دچار پراکندگی شدند. در 1793 نخستین دوران وحشت آغاز شد. در بخشی از این دوران کار به جایی رسید که در مدت تنها هفت هفته 1376 مرد و زن را با گیوتین اعدام کردند؛ انقلاب فرزندان خود را خورد (دورانت & دورانت, 1387). در1794 با بریدن سر برادران روبسپیر توسط گیوتین دوره‌ی وحشت نخست پایان یافت، اما داستان هم‌چنان ادامه داشت.

ناپلئون (هم‌چنان که رضاخان[14]) در قالب یک افسر نظانی ساده از جزیره‌ی کرس [15]برخواست و اندک اندک با سرکوب شورش‌های ضد انقلابی و پیروزی‌های پی در پی که در داخل و خارج فرانسه به دست آورد به قدرت رسید. اما زمانی که ناپلئون در 18ام برومر 1799 به حکومت دیرکتوار[16] پایان داد، در حقیقت دورانی از آشوب را به پایان برد و دوران دیگری از آشوب را در کنار اتحاد ملی و تشکیل فرانسه‌ای متحد، آغاز کرد. ناپلئون به واسطه‌ی دوران امپراطوری از طرفی هویت ملی فرانسه را به مفهوم مدرن آن معنا بخشید و از طرف دیگر تا 1814 دوران پرتلاطمی از جنگ و اضطراب را برای این فرانسه‌ی مرکزی در دل امپراطوری به ارمغان آورد. او با به چالش کشیدن تمام عیار قدرت اروپای ملوک‌الطوایفی، نبرد اصلی بورژوازی با فئودالیسم را رقم زد و از دل این نبرد بود که هسته‌ی اصلی این ملت‌های مدرن سر بر آوردند (این در حالی‌است که او دست به سرکوب وصف ناپذیر در داخل زد و بسیاری از نیروهای اصلی انقلاب، مانند اغلب ژاکوبن‌ها، را محوکرد). تارله اشاره می‌کند، او با وضع محاصره‌ی بری[17] و به بردگی کشاندن تقریبا تمامی قلمرو تصرفی خود در اروپا به واسطه‌ی وضع مالیات‌های سنگین و وادار کردن ایشان به پرداخت هزینه‌های ارتش کبیر او، بورژوازی رو به رشد این کشورها را در کنار فئودال‌های حاکم بر آنها را، به نفع بورژوازی صنعتی رو به رشد فرانسوی (آنها که در خاک اصلی فرانسه می‌زیستند) کمابیش به نابودی کشاند. (تارله, 1387)

در 1814 اتحادیه‌ی سوم نبرد نهایی با ناپلئون را آغاز کرد و در ژوئیه‌ی 1815 لوئی هجدهم برای دومین بار پس از صد روز به تخت پادشاهی فرانسه نشست و این ترتیب به رغم تغییرات شگرفی که در نظام مالی، اداری و ارتش فرانسه در دوران ناپلئون رخ داده بود، سلطنت مشروطه‌ی فرانسوی برقرار و نام جمهوری برچیده شد.

با آغاز مجدد سلطنت، نظام پیشین طبیعتا دست به کار تصفیه حساب‌های خود شد. اعدام با گیوتین که توسط ناپلئون، به عنوان نمادی از دوران انقلاب محو شده بود، دوباره به چرخه‌ی اجرای عدالت حکومتی بازگشت. اگر درباره‌ی این دوران (تقریبا از 1789 تا1830) واژه‌ی آشوب را به کار ببریم، واژه‌ای صحیح را به کار برده‌ایم، چرا که در تمام این مدت به غیر از دوران‌های کوتاهی در زمان حکومت ناپلئون (چه در دوران کنسولی و چه در دوران امپراطوری)، فرانسه دستکم درگیر یک یا دو جنگ خارجی و یا بسیاری اوقات نیز مشغول تصفیه حساب‌های داخلی با ژاکوبن‌ها، سلطنت طلبان و یا… بوده است. 

ژریکو مهم‌ترین کارهایش را بین سال‌های 1814تا 1824، در دل طوفانی که فرانسه را در نوسان بین دو قطب حکومت فئودالی بوربون‌ها[18] و جمهوری/امپراطوری که تصوری از وحدت ملی را (دستکم در دوران امپراطوری) ایجاد می‌کرد به وجود آورد. ژریکو بخشی از این دوران را پس از 1814 به ایتالیا سفر کرد، بخشی را در فرانسه ماند و در سال‌های اول دهه‌ی 1820 سفری به انگلستان داشت. او آثار خود با مضمون اعدام را بیشتر در فرانسه و ایتالیا تصویر کرد.

مهم‌ترین اثر ژریکو که به آن توجه فراوان شده‌است بلم (یا کلک) مدوسا[19] نام دارد؛ تصور بر این است که نقاش زمان بسیاری را پیش از ارائه‌ی طرح نهایی این اثر، در محل نگهداری اجساد و قطعات بدن اعدامیان در بیمارستان‌ها و سالن‌های تشریح[20] سپری می‌کرده سپس تعدادی از قطعات بریده شده‌ی این بدن‌ها را برای تهیه‌ی پیش طرح بلم مدوسا با خود به کارگاه می‌برده است. اما آتاناسوگلو[21] استدلال می‌کند  نتایج حاصل از آنچه دیگران آن را به عنوان پیش‌طرح می‌پندارند، نه تنها طرح اولیه‌ی بدنه‌ای مدوسا نبوده بلکه بسیاری از آنها مانند نمونه‌ی بالا به صورت یک نقاشی کامل اجرا شده، حالی که هرگز تا سال‌ها پس از مرگ نقاش به نمایش درنیامده است. با این حال رفت و آمد او به چنین مکان‌هایی نشان از ارتباط ساختاری آثار با علاقه‌ی وی به علم، پزشکی و آناتومی بدن انسان دارد. (Athanassoglou-Kallmyer, 1992)

 

تصویر 5 تئودور ژریکو، اعدام در ایتالیا 1816

 

تصویر 6 تئودور ژریکو، دست و پاهای قطع شده 1818

ژریکو نقاشی است که کمابیش تا بیست سال پس از مرگش در اروپا نیز به خوبی شناخته نشد. در زمان مرگش بیش از سه اثر او شناخته شده نبودند[22] و البته تا سال‌های دهه‌ی 60 و70 سده‌ی بیستم نیز کارهایش به خارج از مرزهای اروپا راه نیافت. (Mishory, 1997) دیده نشدن آثار ژریکو در حالی رخ می‌دهد که مطالب مورد علاقه‌ی وی به شکلی گسترده و از جنبه‌های گوناگون در دوران حیاتش مورد توجه بود. این توجه در حدی است که آتاناسوگلو جنبه‌ی خاصی از پرداختن به آن را به گونه‌ای مد[23] تعبیر می‌کند.

در سال‌های اول دهه‌ی 1820 به طور متوسط 3 تا 4 نفر در روز اعدام می‌شدند. از آنجا که این اعدام‌ها با گیوتین انجام می‌شد و تقریبن  به دلایلی واهی (از اتهام یک دزدی ساده گرفته تا هر جرم نامفهوم سیاسی مشمول حکم گیوتین می‌شد) و البته به تعداد بسیار زیاد و گسترده؛ برای مردمان آن روزگار فرانسه یادآور «وحشت» دوران انقلاب بود، تاجایی که نام «وحشت سفید» را بر آن گذاشتند. (Athanassoglou-Kallmyer, 1992)

سیطره ی وحشت به مفهوم سیاسی و اجتماعی آن در زندگی و آثار ژریکو موضوع اصلی پژوهشی از آتاناسوگلو است تحت عنوان:« بدن‌ها و سرهای قطع شده‌ی ژریکو: سیاست و زیبایی‌شناسی سکوی اعدام». او در این متن ارزشمند، بازنمایی خشونت حاصل از این دوران آشوبناک را متأثر از دو گرایش اساسی در سپهر فرهنگی که ژریکو در آن  می‌زیست می‌داند. در این دوران ما از یک طرف با گروه‌هایی در جوامع اروپایی مانند انگلستان و فرانسه طرفیم که خواستار اصلاحات اساسی اجتماعی مانند القای حکم اعدام هستند (یا دست کم قانونمند کردن فرایند آن و حذف گیوتین). این گروه برای دست‌یافتن به چنین خواسته‌هایی از روش های گوناگونی مانند نوشتن جزوه‌های و اعلامیه‌ها انتقادی، تهیه‌ی کاریکاتور و طرح‌های گرافیکی و مبارزات پارلمانی بهره می‌بردند. از طرف دیگر ما تا پیش از 1830 حجم وسیعی از ادبیات نوشتاری و نمایشی را مشاهده می‌کنیم که موضوع اصلی آنها نوعی وحشت فانتزی‌است که به تخمیر فضای وحشت واقعی موجود در سطح جامعه در این سال‌ها پرداخته، آن را به صورتی قابل تحمل و مصرف برای عموم درمی‌آورد. ادبیات عامه پسندی که تحت عنوان سبک سیاه[24]بسیاری از گونه‌های موجودات خون‌خوار تخیلی (برای مثال دراکولاها[25])، اشباح[26] قاتل، اسکلت‌ها و … را تولید می‌کند.  از عامه پسندترین اپراهای این دوران می‌توان به فانتاسماگوریا[27] اثر اتین گاسپارد رابرتسون[28] اشاره کرد. این همان گونه‌ای است که بالاتر به عنوان مد از آن یاد کردیم. خود نویسنده این دوگانگی در فضای فکری ژریکو را این‌گونه توصیف می‌کند: « طراحی‌ها و نقاشی‌های ژریکو بر زمینه‌ی نامطمئنی میان همدردی اجتماعی و بزرگداشت وحشت جای‌گیر می‌شود.»(Athanassoglou-Kallmyer, 1992)

در این‌جا آتاناسوگلو، ژریکو (و در بستری وسیع‌تر وسیع‌تر تولید کننده‌ی اثر هنری، فعال سیاسی و… هم‌دوره با او) را در حال نوسان میان وسوسه غرق شدن در فانتزی تصویر کردن مرگی از این دست و گونه‌ای از مبارزه‌ی اجتماعی برای به رسمیت شناخته شدن برخی حقوق اساسی انسان می‌داند. او کمابیش در تمامی کارهای او چنین وسوسه‌ای را دنبال می‌کند.

این دوگانگی ساختاری در کارهای ژریکو را می‌توان به فاصله‌ی میان ارزش‌بخشی به گونه‌ی اخلاق متعالی انسانی در مقابل پرداختن به گونه‌ی خاصی از انحرافات اخلاقی[29] (اگر بتوان نام انحراف بر آنها نهاد)، در شکلی کلی‌تر تعمیم داد. این تعبیر از نوسان دوقطبیِ مفهومی در سپهر اندیشگی دوران ژریکو را، با تقریبی نه چندان دقیق ولی کارآمد درباره‌ی فضای حاکم بر (تولید و مصرف) عکس سر کلنل محمدتقی‌خان نیز می‌پذیریم. در اینجا نیز دو قطب نوسان، بین گونه‌ای فراز و فرود اخلاقی، جای‌گیر می‌شود، حالی که متناسب شرایط خاص محیطی ایران تعاریف جزئی‌تری را در خود شامل خواهد شد، که اندکی جلوتر به شرح آن خواهیم پرداخت.  

قطعه به مثابهی استعارهای از مدرنیته[30]

تا اینجا با ارائه‌ی شرح تاریخی مختصری از وضعیت سیاسی اجتماعی حاکم بر تولید این دو تصویر تلاش کردیم سه مفهوم اصلی مورد نظر این متن را به یکدیگر متصل کنیم: ورود به مدرنیته ـ دوران آشوبی که در پی انقلاب‌های اجتماعی، با حرکت به سمت مدرنیته عجین می‌شود و بدل می‌گردد به فضای حاکم بر سیر تولید برون‌دادهای فرهنگی در سطح جامعه و در نهایت مفهوم هویت ملی مدرن که در ارتباطی ساختاری با این دوران آشوب به عنوان پیش‌درآمد مدرنیته در موقعیت‌های مختلف اجتماعی متولد می‌شود.

اکنون مفهوم اصلی چهارمی نیز به آن می‌افزاییم که اگر نگوییم نقش اصلی می‌یابد، دست‌کم می‌توان آن را محل اتصال بسیاری از مفاهیمی که عنوان «مدرن» را با خود یدک می‌کشند، دانست. قطعه یا کیفیت قطعه قطعه شدن، فرایندی است از درک یک پدیده به عنوان جزء در برابر کلی دست نیافتنی. فهم این فرایند درک، با نیم‌نگاهی به روش علوم طبیعی (دست‌کم به معنای سده‌ی نوزدهمی آن) در بررسی پدیده‌ها بیشتر ممکن می‌گردد. برای نمونه نگاهی به پزشکی می‌کنیم (بخش شرح حال ژریکو را ببینید): بدن انسان به عنوان پدیده‌ی مورد پژوهش پزشکی (ابژه[31])، مورد تشریح قرار می‌گیرد، به این معنا که بدن برای مشاهده‌ی دقیق‌تر به اجزاء خود تقسیم می‌شود (قطعه قطعه میشود). در این شرایط گونه‌ای تناقض رخ می‌نماید: از طرفی درک بدن به عنوان یک کل بدون تشریح آن به اجزاء خود ممکن نیست (کل دست نیافتنی)؛ از طرف دیگر تنها از طریق این فرایند قطعه قطعه کردن، درک کردن هر قطعه به عنوان یک پدیدهی مستقل و از پسِ آن کنار هم چیدن مجدد این قطعات است که درکی فراگیر از کلیت بدن انسان برای ما ممکن ‌می‌شود. به این ترتیب پدیده‌ی مدرن، از مفهوم قطعه قابل تفکیک نیست چرا که درک مدرن تنها از طریق قطعه قطعه کردن ممکن می‌گردد.

اما حیطه‌ی کارآمد ما در این بحث جدا از این‌که فرایند  قطعه قطعه کردن یک ویژگی اساسی مدرن است مربوط به حوزه‌ی بازنـمایی است. در این مورد لیندا ناکلین گفتار مفیدی ارائه کرده که ما از آن بهره می‌بریم. او کیفیت قطعه قطعه شدن را دقیقاً در دوره‌ای که در این متن نیز مد نظر ماست رصد کرده و آن را به عنوان ساختار اساسی شمایل‌نگاری مدرن در قالب تصاویر نقاشی از ابتدای سده‌ی نوزدهم تا عکاسی در انتهای همان سده مطرح می‌کند. او در این بین اهمیت خاصی نیز برای کارهای ژریکو قائل شده، که نقطه‌ی اصلی اتصال ما به جاری شدن مدرنیته در ایران را نیز فراهم می‌کند. ناکلین با بررسی نقاشی و طراحی‌های دوران آغازین انقلاب فرانسه، نشان می‌دهد که قطعه قطعه شدن، به عنوان یک ویژگی مشترک، در میان بسیاری از این تصاویر قابل مشاهده است. گاهی با بازنمایی مستقیم بخشی از بدن بریده شده، این اتفاق رخ می‌دهد و گاهی در یک روایت کلی از داستان خرد شدن یک عظمت بزرگ تصویر می‌شود.

تصویر 7- ویل نوو، خوراک فکر برای شیادان تاجدار1793

 

«…کانون این شمایل نگاریِ تخریب را صورت نوعیِ قطع عضو انسان تشکیل می‌دهد، که به گیوتین سپردن قربانیان دوران وحشت آن را به وجود آورد….عنصر گیوتین در تخیل انقلابی واجد خصیصه‌ای مشخصاً مدرن بود. گیوتین با غیرشخصی کردن موقعیت پر مهابت اعدام در ملاء عام؛ با تکراری و یکسان کردن کنش آن؛ با کارایی ظاهراً عملی عملکرد فنی‌اش؛ و از همه مهم‌تر به واسطه‌ی آنیتاش یعنی تقلیل گستره‌ی زمانی مرگ به یک چشم به هم زدن، به عنوان ابزاری مشخصاً امروزی برای مرگی که دولت مقرر کرده بود، درک می‌شد.» (ناکلین, 1385، ص 28)

ناکلین با بررسی این کانون شمایل نگاری در تصاویری باموضوع اعدام پادشاه به عنوان مظهر یکپارچگی پیشین، در فرایندی از تخریب و دوباره ساختن، ما را در این تصاویر در مقابل نقطه‌ی جایگزین نظام گذشته، یعنی ساختن دنیای نوین قرار می‌دهد. او از این طریق بر خصلت متناقض‌نمای این گونه از بازنمایی انقلاب و به تبع آن آشوب همبسته با آن، تأکید می‌کند.

 «در ساده‌ترین سطح، باید گفت رواج گسترده‌ی فرم قطعه ـ به اشکال مختلف و با طیف گسترده‌ای از دلالت‌های ممکن ـ در بازنمایی بصری انقلاب فرانسه با این واقعیت پیوند داشت که: انقلاب فرانسه در موقعیت بینابینی تخریب یک تمدن پیش از خلق تمدنی جدید گرفتار آمده بود» (همان، ص27)

در مرحله‌ای دیگر، نویسنده با هم‌ارز قرار دادن فعل قطعه قطعه کردن با عمل قربانی و اتصال آن به هویت [تا پیش از این] مقدس پادشاه، کیفیت استعلایی نمایش قطع عضو را شرح می‌دهد. به این ترتیب در آیین نمایش صحنه‌ی اعدام انقلابی، قداستی که روزگاری از آن پادشاه بوده به فرد انقلابی منتقل می‌شود. ناکلین به ما یادآوری می‌کند که در اینجا نیز با صورتی دوگانه روبرو خواهیم شد، زمانی که به خاطر آوریم این فرد انقلابی همان انسان پست دیروزی بوده که جامعه او را به هیچ می‌انگاشته و اکنون به واسطه‌ی انقلاب چنین جایگاه شریفی را اشغال کرده است: «اما در قطب دیگر بازنمایی انقلابی، انگاره‌ی قطعه قطعه شده به مثابه‌ی هرزگی و وقاحت جای می‌گیرد…»  (همان، ص34)

تصویر 8 ژاک برتو، تخریب مجسمه ی سواره لوئی چهاردهم 1792

تا اینجا ناکلین قطعه قطعه شدگی را در میانه‌ی دو متضاد معنایی مشخص که تنها در یک وضعیت انقلابی نمادپردازی می‌شود، قرار می‌دهد: نابود کردن/آفریدن و پستی/ استعلا؛ از این پس او با پرداختن به ژریکو و اعطای مقام «خشنترین شکل مضمون اختهسازی نهفته در بازنمایی بدن مذکر قطعه قطعه شده»، علاوه بر اضافه کردن مفهوم اختهسازی به چنین تصاویری ما را به دل بحث تاریخی خود یعنی «از دست رفتن بنیه سیاسی فرانسه پس از سقوط ناپلئون» می‌برد. در اینجا ناکلین تأکید می‌کند که ژریکو، به در بسیاری نقاشی‌هایش از مردان زخمی، در حال تصویر کردن «ضد قهرمانی ناپلئونی» است. (همان، ص36و37) ؛(Nochlin, 1994)

اندکی جلوتر ناکلین هم‌چون آثاناسوگلو بر رابطه‌ی بصری قوی آثار ژریکو با عینیت علمی یا به عبارتی «مشاهده‌ی عینی و بی‌طرفانه‌ی میز تشریح» تأکید می‌کند. (Athanassoglou-Kallmyer, 1992)؛ (ناکلین, 1385، ص39)

در پایان او استفاده‌ی ژریکو از قاب افقی را، تمهیدی می‌داند که برای تأکید بر «دهشت رمانتیک» در تصویر و اشاره به وضعیت «پست و رقت‌بار موضوع» به کار می‌آید. ناکلین با وام گرفتن از روزالیند کراوس[32]ویژگی این سطح افق را خصیصه‌ی «ضد تصعیدی»[33] می‌داند که موجب می‌شود نخست بتوان این تصاویر را با تصاویر دارای قاب عمودی، به عنوان «محور زیبایی» مقایسه کرد و سپس با قرار دادن سر انسان در «چشم‌انداز سطح افقی» آن را به قلمرو اشیاء وارد کند.(همان،ص40)

تصویر 9 تئودور ژریکو، عضو گارد سوئیس، 1819

بازنمایی مفاهیم مرتبط با ساختار یک تحول اجتماعی (یک انقلاب و فضای اجتماعی‌سیاسی آشوبناک پس از آن) در قالب نمایش قطعه قطعه شدن یا قطع عضو، به عنوان یک عنصر هم‌بسته با مدرنیته، تمامی خواص یک دوران گذار را آن‌گونه که در بالا به آن اشاره کردیم با خود به همراه دارد. قطعه از طریق ساختار علمی خود به بنیان جهان مدرن، علم، پیوند می‌خورد. ما با خرد کردن عظمت گذشته به قطعاتش، به استقبال آفرینشی نو می‌رویم؛ به واسطه‌ی زیر پا گذاشتن قداستی دیرین ضدقهرمان خود را می‌آفرینیم و او را به اوجی دیگرگون می‌رسانیم؛ با به نمایش درآوردنش در سطحی پست بر بنیان‌های زمینی او تأکید می‌کنیم و با این خصیصه‌ی زمینی بودن او خدایان را به چالش می‌کشیم. و پس از تمام این‌ها، بعد از آن دم که او را قربانی کردیم در سوگ فقدان او می‌نشینیم.

به عنوان یک پایان …

اکنون به عکس سر کلنل محمدتقی‌خان مجددا نگاهی می‌اندازیم. این عکس در دوران پر آشوبی در ایران  تولید می‌شود. مفهوم آشوب در اینجا با توجه به توضیحات تاریخی که ارائه شد، وضعیتی است که مرزبندی میان نیروهای تأثیرگذار اجتماعی مخدوش می‌شود؛ مفاهیم و آرمان های مورد علاقه‌ی گروه‌های سیاسی‌اجتماعی در هم می‌آمیزد، ثبات اجتماعی متزلزل شده و در نهایت در این فضای نامتقارن بخشی از نیروها به طور نسبی سیطره‌ی خود بر دیگران را افزایش داده و دست به کار نابودی رقیبان خود می‌گردند.

نیروهای فعال سیاسی‌اجتماعی در دوران مشروطه به دنبال استقرار گونه‌ای از حکومت قانون، سلطنت مشروطه، بودند. آرزوی ایشان به رغم امضای فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین شاه، عملی نشد. تعادل نیروهای سیاسی‌اجتماعی مختل شد و طی سالیان آینده خواسته‌های مورد نظر انقلابیون و مردم از سلطنت مشروطه به نوعی جمهوری، و از یک جمهوری دموراتیک به یک دیکتاتوری ناگزیر تغییر کرد. فرایند این جابه‌جایی در آرامش کامل رخ نداد و بخشی از جریاناتی که در بالا به آن اشاره شد نتایج مستقیم این جابه‌جایی‌ها بود.

موضوعات مورد توجه در گفتمان سیاسی حاکم بر ایران در این دوره، به خصوص در مدت روی کار آمدن رضاشاه، اغلب جمهوری، آزادی، برابری، مملکت واحد، دولت مقتدر مرکزی، وحدت و تأکید بر ملیت واحد ایرانی برای دست یافتن به مظاهر اصلی تجدد و پیشرفت (بی‌شک در قالبی غربی و جای‌گیر شدن مدرنیته آن سان که مد نظر این متن است) در تقابل با قوم‌گرایی حاکم بر مناطق مختلف ایران است. (آبراهامیان, 1379) می‌توان گفت که چنین شرایطی تنها زیر تأثیر جو عمومی حاکم بر جهانِ پس از جنگ جهانی نخست ممکن شده، چرا که به درستی در این جنگ بود که برای نخستین بار ملیتها به مفهوم مدرن خود، با یکدیگر رو در رو قرار گرفتند.

اکنون می‌توانیم چنین فضایی در ایران را با وضعیت پس از انقلاب فرانسه مقایسه کنیم؛ با این تفاوت که باید در نظر داشته باشیم که ابعاد حرکت‌های اجتماعی و عمق آنها در زمان به قدرت رسیدن رضا شاه با نمونه‌ی فرانسوی آن برابری نمی‌کند، با این‌حال می‌توان برخی رخدادهای عمومی مانند حضور برخی نقش‌ها: رضاخان‌ها و ناپلئون‌ها؛ فضای حاکم بر گفتمان سیاسی: بحث‌های پیرامون وحدت، مدرنیته، دولت مقتدر مرکزی و جلوگیری از ازهم‌پاشیدگی یک ملت و در نهایت وحشت حاصل از حضور دولت مرکزی در برابر نیروهای واگرا نسبت به مرکز را بسیار نزدیک به یکدیگر دانست. بنابراین تا اینجا با دو تصویر روبه‌روییم که با فاصله‌ی کمابیش صد سال در شرایط اجتماعی بسیار مشابه‌ی تولید شده‌اند و بی‌راه نیست اگر ادعا کنیم ویژگی‌های بصری بسیار نزدیکی به یکدیگر دارند. اکنون می‌توان به آنچه این تصویر را از درون به این وضعیت اجتماعی پیوند می‌دهد بپردازیم. 

عکس سر کلنل را می‌توان مصداقی از نمایش فرم قطعه و نتیجه‌ی ناخواسته‌ی این دوران گذار دانست و پذیرفت کمابیش در تمام کیفیات متعلق به تصاویر تولید شده توسط ژریکو و برخی از هم‌عصرانش شریک است. بدیهی‌است که این تصویر آن‌گونه در سال‌های نخستین سده نوزدهم شرح آن رفت، نه جزء یک جریان سبک‌گونه، که تنها یک رخدادِ ناگزیر است. با این‌حال توجه به این نکته شایان توجه است: هرچند بریدن سر کلنل و نمایش آن در قالب‌های گوناگون بیشتر به نوعی اتفاق می‌ماند، اما در نظر بداریم که انتشار این عکس‌ها، به عنوان یک نمونه‌ی برجسته از فرم قطعه در پیوند خود با علم به عنوان بنیان مدرنیته (نگاهی به میز تشریح بیندازید) دقیقاً زمانی رخ می‌دهد که ما آن را ، بنا به تأکید بسیاری صاحب نظران، به نوعی آغاز جای‌گیر شدن ساختارهای مدرن در ایران می‌دانیم. به این ترتیب پیش‌درآمد ورود به ایران مدرن می‌تواند اتفاقی از این دست باشد.

اکنون یادآور می‌شویم که این تصویر، تنها یک عکس نیست، بلکه همان‌طور که اشاره شد فرایندی از تولید و مصرف تصاویری از این گونه است.[34] پس از اینکه کردهای قوچانی با سر کلنل به قوچان رسیدند، وعده‌ی ارسال عکس را به قوام‌السلطنه دادند؛ به این ترتیب نخستین کارکرد آن در قالب تصویری مستند آشکار شد. با این‌که نگارنده به گونه‌های دیگر این عکس دست نیافته است، اما همین دو گونه‌ای که تا اینجا به آنها اشاره شد، شاهد بر این واقعیت است که زمانی همین عکس مانند تصویر ستارخان و باقرخان در جریان انقلاب مشروطه، از چنان اهمیتی برخوردار بوده که بسیاری آن را برای آلبوم شخصی خود تهیه می‌کردند. چه این عکس با شعر عارف قزوینی، به صورت کارت‌پستال دست به دست شده باشد و چه به صورت ویزیت پرتره از قوچان به دیگر نقاط راه‌یافته باشد، برای مخاطب خود حاوی همان پیامی است که تصویر سرهای بریده‌ی ژریکو.

سر کلنل از بدن جدا می‌شود تا او به سان یک قربانی، مقام قدسی پیدا کند. اما این‌بار هم او این مقام را می‌یابد و هم قاتلان او. آتاناسوگلو در بخشی از متن خود اشاره می‌کند در دوران «وحشت سفید»، نیروهای محافظه کار برای اینکه صورت موجه‌ی به اعدام‌های متعدد خود بدهند، تلاش می‌کردند نقشی متعالی برای «جلاد» تصویر کنند و با اتصال او به پادشاه، که مقامی قدسی داشت، او را به عنوان دست خدا خصلتی روحانی بخشند. (Athanassoglou-Kallmyer, 1992) وضعیت مشابهی درباره‌ی قاتلان کلنل نیز صادق بود: بلافاصله پس از مرگ کلنل و اطلاع رسانی آن به تهران، سران کردهای قوچانی که تا پیش از این خود یاغی شمرده می‌شدند، در تلگرافی رسمی به ابراز ارادت به قوام‌السلطنه، دولت مرکزی و احمد شاه پرداختند، در پی این جریان سرداد معزز بجنوردی که به نوعی سرکرده‌ی بزرگ ایشان بود از دولت خواستار القاب رسمی و پاداش برای دست‌اندرکاران قتل کلنل شد. (ایران, 1921) (آذری, 1353) در روی دیگر سکه جایگاه قدسی کلنل پس از گذشت مدت زمانی، با اشعار عارف قزوینی و مزین شدن عکس با آن، و اعتراضات فراوانی که روشنفکران در روزنامه‌های آن زمان به قتل وی کردند، شکل گرفت.

عکس سر کلنل، یادآور دورانی از آشوب است که هویت ملی ایرانی امروزی شکل گرفت؛ آشوبی که در میانه درگیری‌های دولت مرکزی با نیروهای خواستار تغییر یا بازگشت به آرمان‌های انقلاب مشروطه رخ می‌نمود. کلنل محمد تقی‌خان در ابتدای حرکت در تبعیت از دولت مرکزی کوشید خراسان را بدل به بخشی از بدنه‌ی کشور نوین ایران کند، حالی‌که با آزاد شدن قوام از زندان و انتقال قدرت به او و ماندن کلنل در خراسان، خود او به شکلی نمادین نقشی متضاد به خود گرفت. قاسم توکلی در مقاله‌ای با عنوان:«نظامیان و الگوی نوسازی آمرانه در ایران»، نقش کلنل را به عنوان نیرویی در مسیر حرکت به سمت وحدت ملی نوین، تا حدی برجسته می‌کند که حرکت‌های او در جهت ساماندهی به وضعیت ارتش و سازمان اداری و مالی در خراسان را نمونه‌ای کوچک ولی نافرجام از حرکت‌های سال‌های بعد رضاخان برمی‌شمرد. (توکلی, 1387)این‌گونه است که خصلتی دوگانه، حضور خود را از همان ابتدا در زندگی سیاسی او نشان می‌دهد. خصلتی که از زمان حضورش در خراسان تا تولید و تکثیر عکس سرش با سرنوشت وی پیوند خورده بود. خصلت متناقض‌نمایی که او را از یک طرف به صورت قهرمان یک ملت درمی‌آورد و از طرفی او را به عنوان یک یاغی، دشمن ملت یا القابی از این دست که در ادبیات هواداری از وحدت ملی رایج بود، معرفی می‌کند. به این ترتیب این تصویر در میانه‌ی دوگانه‌ی معنایی پستی/استعلا جای می‌گیرد.

این عکس در حوزه‌ی بازنمایی رخدادهای اجتماعی، در محل تلاقی خشونت انقلابی هم‌بسته با مدرنیته و خاطره‌ی در حال شکل‌گیری هویت ملی قرار می‌گیرد. خشونت انقلابی که در دل خود، با تجلی نمادین آن در از هم‌پاشیدن بدن کلنل، به دوگانه‌ی معنایی نابودکردن/آفریدن پیوند می‌خورد. دوگانه‌ای که در دوران ژریکو خود را تنها در نمایش قطعه قطعه کردن بدن معنا می‌بخشید. کلنل قربانی می‌شود/ قطعه قطعه می‌شود تا مخاطب با دیدن عکس سر بریده‌اش، شکستن او را به عنوان نماد ضدقهرمانی پیشین، در تقابل آفرینشی که در پیش است، درک کنند. یکپارچگی تن کلنل اکنون فدای یکپارچگی ایران می‌شود.

تصویر سر کلنل، بیشک حاوی بار «دهشت رمانتیک» موجود در سرهای بریده‌ی ژریکو نیز هست اما با دو تفاوت:

نخست، فضای دهشت‌بار در کارهای ژریکو به نوعی حاصل از مد (ن.ک به آتاناسوگلو) فرهنگ مصرف وحشت در اروپای آن دوره است که بیشتر خود را در گونه‌ای از ادبیات به نمایش می‌گذارد، در حالی که عکس ما بدون وجود ارتباطی معنادار با فضای ادبیات ایران (چه نوشتاری و چه نمایشی) در سطحی وسیع ـ زمانی که به صورت کارت‌پستال مورد بهره برداری قرار می‌گیرد ـ موجد وحشت و در گسترهای بسیار محدودتر ـ جایی که وارد آلبوم‌های شخصی و خانوادگی می‌شود ـ به عنوان بخشی از مد مصرف تصویر تعبیر می‌شود.

به تعبیری، اکنون می‌توان به تحلیل کلی اتاناسوگلو از کارهای ژریکو بازگشت. بند بالا شرح چگونگی تطابق نسبی مفهوم نوسان میان دو قطب «همدردی اجتماعی» و «بزرگداشت وحشت» یا قرار گرفتن در میانه نوعی فراز و فرود اخلاقی است. اینجا نفس مدرک[35] تولید کننده‌ی اثر نیست میان این دو قطب نوسان می‌کند بلکه خود اثر در تناسب با چگونگی مصرف شدنش در اجتماع در آغوش یکی از این دو قطب می‌غلتد. این در حالی‌است که یکی از این دو جنبه بسیار محدودتر از دیگری است.

دوم اینکه ناکلین تأکید می‌کند «دهشت رمانتیک» در قاب افقی در تضاد با «محور زیبایی» و با تکیه بر «خاصیت ضد تصعیدی» آن تشدید می‌شود، در حالی که تصویر سرکلنل در بیشتر نسخه‌ها در واقع عمودی است. این خصلت مجددن ما را به دوگانه‌ی مفهومی پستی/استعلا بازمی‌گرداند. از این لحاظ می‌توان تصویری دیگر از سر کلنل را با تصویر سر بریده‌ی روبسپیر (تصویر7) مقایسه کرد. در اینجا می‌توان دید که سر کلنل به همان سرنوشتی دچار شده که سر روبسپیر همان‌طور که خود روبسپیر نیز مانند کلنل از یک قهرمان انقلابی به دشمن آن بدل گردید و سر از تنش جدا شد. اما تأکید در اینجا روی چهارچوب عمودی دو تصویر تک‌سرهای بریده است که آنها را در مقابل تصویر بالا قرار می‌دهد. اگر با استدلال ناکلین پیش برویم تصویرهای عمودی خصیصه‌ای استعلایی برای صاحبان خود به ارمغان می‌آورند، هر دو این مردان از دیدگاهی قهرمان هستند. اما در مقابل در تصویر بالا به واسطه‌ی قرار گرفتن سر قهرمان پیشین در کنار قاتلش ـ کسی که تا پیش از این به عنوان یاغی شناخته می‌شد ـ دست کم تلاش شده در قالب نمایش پیروزی قاتل بر مقتول، بر پست شدن موقعیت کلنل تأکید شود. و به این ترتیب خواسته یا ناخواسته، خوشایند یا ناخوشایند جایگاه قدسی کلنل بدل به منزلگاه پست زمینی او گردد.

 

تصویر 10  سر بریده ی کلنل محمدتقی خان روی سرنیزه ی فرج الله خان قاتل او

 

شاید بتوان سر نوشت کلنل محمدتقی خان را در تقابلی نمادین با تقدیر رضاشاه دانست. بدن قطعه قطعه شدهی کلنل بدل شد به استعارهای از جاری شدن مدرنیته در ایران، این رخداد در دورانی از اوج آشوب همانند الگوی غربی خود فرانسه رخ داد. سر کلنل از بدنش جدا شد تا بتواند در تضادی مفهومی برای درک وحدت یک ملت در مقابل تصاویر یکپارچه و راست‌قامت رضاشاه به کار آید. او با فدا کردن خود معنای مقابل تمرکز، از هم پاشیدگی، را عملا بازسازی کرد. او بدل شد به ضد قهرمانی که این هویت ملی، هر قدر که مدیون فشارهای نیرویی مانند رضا شاه است مدیون او نیز هست. از او برای ما چه چیز مانده: تصویری از سرش؛ بازماندن این عکس به عنوان تنها نشانه‌ی حضور او در میان ما، تجلی مادی این پرسش، در عمق تاریخ پرفراز و نشیب ما است: ما چگونه، خود را به عنوان یک ایرانی شناختیم؛ بیایید نگاهی به عکس سر خود در شناسنامه های‌مان بیندازیم.

 

 

فهرست تصاویر
تصویر 1ـ قطعه ی 65 از مجموعه‌ی معیر (کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه تهران، بخش نسخ خطی)
تصویر 2ـ تصویر خام
تصویر 3ـ این سر که نشان سرپرستی است….امروز رها ز قید هستی است
تصویر 4ـ تئودور ژریکو – سرهای قطع شده با گیوتین 1818        
تصویر 5ـ تئودور ژریکو، اعدام در ایتالیا 1816
تصویر 6ـ تئودور ژریکو، دست و پاهای قطع شده 1818
تصویر 7- ویل نوو، خوراک فکر برای شیادان تاجدار 1793
تصویر 8ـ ژاک برتو، تخریب مجسمه‌ی سواره‌ی لوئی چهاردهم 1792 
تصویر 9ـ تئودور ژریکو، عضو گارد سوئیس، 1819
تصویر 10ـ سر بریده‌ی کلنل محمدتقی‌خان روی سرنیزه‌ی فرج‌الله خان قاتل او

 

کتابشناسی
(1921, اکتبر 5-7). روزنامه‌ی ایران.
Athanassoglou-Kallmyer, N. (1992, Dec). Gericault’s Severed Heads and Limbs:The Politics and Aesthetics of the Scaffold. The Art Bulletin;74, 4; Academic Research Library, p. 599-620.   
Mishory, A. (1997). Teodore Gericault’s Grande Suite Anglaise: Sources, Iconography and Significance. New York: The City University of New York,UMI Microform 9807971.
Nochlin, L. (1994, Spring). Gericault, or the absence of Women. The MIT Press;Vol. 68, . pp. 45-59.
آبراهامیان, ی. (1379). ایران بین دو انقلاب، از مشروطه تا انقلاب اسلامی (نسخه سوم). (ک. فیروزمند, ح. شمس آوری, & م. مدیر شانه چی, مترجم) تهران: نشر مرکز.
آذری.س.ع  (1353). قیام کلنل نحند تقی خان در خراسان.
.تارله.ی.و (1387). ناپلئون (نسخه چهارم). (م. قاضی, مترجم) تهران: انتشارات خوارزمی.
توکلی.ق (1387). نظامیان و الگوی “نوسازی آمرانه” در ایران، نمونه موردی: نخستین تجربه نوسازی آمرانه پیش از عصر رضا شاه؛ اصلاحات کلنل پسیان در خراسان(1300خوشیدی). مقالات منتخب همایش بررسی شخصیت و اقدامات کلنل نحند تقی خان پسیان.
دورانت,و. دورانت, آ(1387). تاریخ تمدن؛عصر ناپلئون (نسخه ویراست دوم؛ چاپ سیزدهم). (ا. دولتشاهی, و ع. بهرام بیگی, مترجم) تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
شیخ, ر (1386). هویت ملی و خردتاریخ های تصویری انقلاب مشروطه . عکسنامه, 92-44.
صابری.ش (1387). بررسی تطبیقی قیام کلنل پسیان و شیخ محمد خیابانی با رویکرد تمرکز زدایی قیام های محلی. مقالات منتخب همایش بررسی شخصیت و اقدامات کلنل محمدتقی خان پسیان.
کاتوزیان. م.ع(1386). دولت و جامعه در ایران، انقراض قاجار و استقرار پهلوی (نسخه چهارم). (ح. افشار, مترجم) تهران: نشر مرکز.
کاتوزیان. م.ع(1387). اقتصاد سیاسی ایران، از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی (نسخه چهاردهم). (م. نفیسی, & ک. عزیزی, مترجم) تهران: نشر مرکز.
مارکس. ک(1378). هجدهم برومر لوئی بناپارت. (ب. پرهام, مترجم) تهران: نشر مرکز.
ناکلین. ل(1385). بدن قطعه قطعه شده، قطعه به مثابه استعاره ای از مدرنیته. (م. اخگر, مترجم) تهران: حرفه هنرمند.
یگانه.س (1386). مدرنیزاسیون و پست مدرنیزاسیون. هم اندیشی جامعه شناسی هنر (ص. 49-701). تهران: فرهنگستان هنر.
 
پی نوشت ها
 [1] علت اختلاف میان تاریخ‌های ارائه شده در این متن با سایر متون درباره‌ی کلنل محمدتقی خان، استفاده از ماه‌های نجومی در سال‌های نخستین سده‌ی چهارده شمسی است که در بیشتر متون برای نمونه، به اشتباه برج میزان را با مهر ماه یکی فرض کرده‌اند؛ از این جهت بر اساس تطابق زمانی که بین تاریخ‌های میلادی، قمری و شمسی در آن دوره داده شد، تاریخ مرگ کلنل که در اغلب موارد 9 یا 10 مهر ثبت شده اشتباه بوده و این عدد مربوط به برج میزان سال 1300 شمسی است.
 [2]2. این وقایع نگاری بر اساس تطابق چند مقاله، کتاب و روزنامه به دست آمده که در کتاب‌نامه به آنها اشاره خواهد شد.
[3].Karl Marx
 [4].Georg Wilhelm Friedrich Hegel
 [5].Fredrisch Engels
 [6].Visit Portrait
 [7]7. البته که با توجه به محور بحث پيش رو نيازي نيز به چنين جستجويي نبوده است.
 [8].Postal Card 
 [9]. S.P.R: South Persia Rifle
 [10].مفهومی از مدرن، مدرنیته و مدرنیسم که در این متن می‌آید برگرفته از تعاریف مشابهی‌است که در این مقاله ارائه شده‌است: « مدرنیزاسیون و پست مدرنیزاسیون»؛ دکتر سیروس یگانه؛ مجموعه مقالات اولین هم‌اندیشی جامعه شناسی هنر 1386؛ در این متن مدرنیته اشاره به کلیه جنبه‌های زندگی مدرن دارد، حال اینکه مدرنیسم به معنای کلمه هنر مدرن را هدف قرار می‌دهد. بر اساس این تعریف آنجا که در متن حاضر واژه‌ی «مدرن» به کار رفته، جایی است که بتوان به آن حداقل شئون مدرنیته را نسبت داد. این نخستین باری نیست که چنین تعریفی ار مدرنیته و مدرنیسم ارائه می‌شود اما برای هماهنگ شدن مفاهیم در این متن مفید خواهد بود.
 [11]. 1906ـ1925 میلادی
 [12].Theodore Gericault
 [13].Terror 
 [14]14. در اینجا به هیچ وجه هدف برابر قرار دادن حرکت‌های دوران رضا شاه با ناپلئون نیست؛ چه اینکه نگارنده واقف است که این دو جریان به هیچ عنوان به لحاظ گستردگی، سازمان، جزئیات و عمق حرکت‌ها قابل قیاس نیستند اما دو واقعه را می‌توان به لحاظ شباهت‌های عمومی از قبیل سر عنوان‌ها، وقایع کلی، و نقش عمومی افراد مقایسه کرد.
 [15].Corsica  : جزیره‌ای در جنوب غربی ایتالیا؛ محل تولد ناپلئون بناپارت
 [16]16. هیأت مدیره؛ :Directoryهیأت پنج نفره‌ی قوه‌ی مجریه‌ی جمهوری فرانسه از 2نوامبر 1795 تا 9 نوامبر 1799(18 ام برومر 1799)
 [17]: Brye   شهری در بلژیک که محاصره‌ی اقتصادی بزرگ ناپلئون بر علیه انگلستان در آنجا به امضا رسید.
 [18]‌ Bourbons  : خانواده‌ی سلطنتی فرانسه تا پیش از انقلاب و هم‌چنین از 1815 تا حکومت لوئی بناپارت.
 [19] .  :The Raft of Medusa (1819)از آنجا که این تصویر ارتباط ساختاری با متن ندارد از آوردن آن در اینجا خودداری نمودیم.
 [20]20. براساس قوانین جزایی میانه‌ی سده‌ی نوزدهم بدن محکومین به اعدام پس از مرگ، جهت پژوهش‌های علمی، در اختیار بیمارستان‌ها و دانشکده‌های پزشکی قرار می‌گرفت.
 [21]  Nina Athanassoglou-Kallmyer
 [22]22.‌بلم مدوسا، پیش قراول در حال حمله1812(The Charging Chasseur) و جنگجوی سواره نظام مجروح 1814(The Wounded Cuirassier )
 [23].Fashion 
 [24].Genre Noir 
 [25].Comte Dracula 
 [26].  Phantom
 [27].Fantasmagorie
 [28].Ethien Gaspar Robertson
 [29]29. آتاناسوگلو در جايي از بحث خود توليد اين آثار را ناشي از بخشي از کشش‌هاي انساني مانند انحرافات جنسي، نکروفيلي و ساديسم مي‌داند. (Athanassoglou-Kallmyer, 1992)
 [30]30. برگرفته از عنوان کتاب ليندا ناکلين (Linda Nochlin)؛ نگاه کنيد به کتابنامه
 [31]31.‌ Object 
[32].Rosalin Krauss
 [33].desublimatory : تأکيد از منبع اصلي؛
 [34]34. در همین دوران سر میرزا کوچک خان جنگلی نیز پس از مرگ وی از تن جدا شد. از سر او عکسی به این شکل تهیه نشد اما سر بریده‌ی وی تا مدت‌ها در تهران (با تأکید بر همان موضوعات مودر بحث در فضای سیاسی ایران) به نمایش درآمد.
 [35].Subject  
 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *