مرگ- بازی

سیامک حاجی محمد

نقدی بر «تو منو به گریه می­اندازی» اثر سمیرا اسکندرفر، گالری محسن آبان‌ماه ۱۳۸۹

درک هستی انسان با تبلور سه چیز در بدن ممکن می­گردد: سن، جنسیت و مرگ. درکی که از طریق پیوندی پیچیده با این سه مفهوم اساسی، ستون­های اصلی فردیت انسان را پی­ریزی می­کند.

بنا به نظر سیمون دوبوار، درک مفهوم فرد در ساده­ترین اشکال خود یعنی در سطح زیست شناختی، در اغلب گونه ها در تفکیک جنسیت و انجام و بازنمایی­های عملیات مربوط به آن در بدن صورت می­گیرد. از این طریق می­توان گفت فهم خود در نخستین مراحل، از طریق درک تفاوت جنسی ممکن می­شود.[1]

 سن، بستر گسترش پدیدۀ جنسیت بر گسترۀ زمان است؛ در محدودۀ سن است که فرد خود را در هر دوره­ای به گونه­ای نوین، باز تعریف می کند؛ در حقیقت سن با قرارگیری بر محور پیچیدۀ زمان-مکان، محمل شکوفایی، توسعه و افول منِ اندیشنده و بدن من است.

اما مرگ، اگر بنا باشد از مفهومی ریاضی وام بگیریم، گونه­ای شرط مرزی است؛ پدیده­ای که به واسطۀ آن ابتدا و انتهای دیگر پدیده­ها، قابل بازیابی و درک است. مرگ مرز فردیت انسان است؛ لبۀ پرتگاهی هولناک که پس از آن مفهوم منِ اندیشنده و بدن من به سرعت تبخیر می­شود.

اگر بخواهیم واژگان قدیمی مانند فردیت را کنار بگذاریم، برای گونه­ای به روز شدن و گسترش مفهوم آن می­توانیم واژه هویت را جایگزین کنیم. انسان امروزی که به نوعی از کسب فردیت خود اطمینان حاصل کرده در پی گسترش مفهوم من، مسئلۀ هویت را مطرح می کند. در این چشم­اندازِ اندکی گسترده­تر است که چالش­های میان جنسیتی (ترنسکشوال ها، علایق جنسی خاص و…) خود را به سطح اجتماع می­کشانند و افراد درگیر در آن، حقوقی مانند دیگر گروه­های اجتماعی طلب می کنند. به این طریق بازنمایی حدود و ثغور فرد در سطح جامعه، دغدغۀ اصلی بیان، در اثر هنری می­گردد. از این رو است که امروزه تقریبا نمی­توان اثر هنری با محوریت مفهوم  هویت را سراغ گرفت که گوشه چشمی به یکی از این سه مفهوم اساسی نداشته باشد.

نمایشگاه «تو منو به گریه می­اندازی»[2] یکی از این نمونه­ها است. این مجموعه نه در حوزۀ هویت اقلیت­ها، که به گونه­ای دربارۀ هویت و منِ زنی در اجتماع امروزی ایران (و شاید با اغراق فراوان، جهان)، در تقابل با مرزهای تعیین کنندۀ هویت فرد (زن) است. محتوای آثار همانند گفته­ها و نوشته­های پیرامون نمایشگاه به شیوه­های مختلف و اغلب مستقیم بر این مضمون تأکید می کنند که ما می­خواهیم دربارۀ مرگ، جنسیت و اندکی هم عمر (سن و گذشت زمان بر بستر تن) صحبت کنیم. اگر از خیر متون مربوط به مجموعه بگذریم، که تصور می­کنم بدون حضور آن­ها نیز تصاویر به خودی خود حرفی برای گفتن داشتند، می توان نمایشگاه را این­گونه توصیف کرد:

  • 14عکس سیاه و سفید، در ابعاد تقریبی 120 سانتی­متر در 120 سانتی­متر، در قاب­های چوب مانند قهوه­ای تیره.[3] به علاوۀ یک سنگ قبر که روی کف گالری اجرا شده بود و یک ویدئوآرت که در اتاق کناری سالن اصلی، با صدای گوش خراش و اضافی خود، فضای نمایشگاه را به شکلی خنثی، آلوده می کرد.
  • اگر همین جا اثر اجرایی و ویدئوآرت را از بررسی خارج کنیم، می­توان ادعا کرد باقی آثار از ویژگی هیجان انگیزی (در هنگام کشف ارتباط آن با مفهوم مجموعه) بهره می­بردند؛ تمامی تصاویر شامل سه بخش دیداری می­شدند: یک بدن (یا بخشی از آن)، یک یا چند شیء خارجی متفاوت از بدن و یک نوشته.
  • تمام بدن­ها بدون استثنا از محلی خاص قطع شده بود و در اغلب موارد، برش شامل بخشی بین زیر چشم تا حدود کمر بود؛ فقط در چندتایی (تنها) بخشی از سر، دست یا تمام بدن به شکلی متفاوت وجود داشت. ولی باز هم هر تصویر در یکی از اضلاع خود از زیر چشمِ بریده شده­ای که خون (سیاه) از آن جاری بود آغاز می­شد.
  • اشیاء که شامل عکس یک دختربچه، بادنجان، آب­نبات، عروسک، خیار، گل، گلابی، موز، سیم تلفن و اسلحۀ اسباب­بازی می­شدند، به گونه­ای قرار ­گرفته بودند که در عین جدایی از بدن (به عنوان پایه) همچنان ارتباط خود را با آن حفظ کنند. به این ترتیب، این اشیاء می­توانستند به شکلی پیوسته در کل مجموعه، مفهوم کنایی خود را از بدن همجوارشان دریافت کنند. از این منظر استثنای مجموعه دو تصویر بود که فاقد اشیاء یاد شده بودند؛ در یکی از این تصاویر دستان خالیِ فرد عکاسی شده، که عدد ده را نشان می­داد و در دیگری بدن تکرار شدۀ خود شخص، با اندکی تغییر کاربری، جایگزین آن اشیاء شده بود.
  • و عنصر سوم، نوشته­ای بود به خط نستعلیق فارسی که در پایین تمامی تصاویر در میان دو قلاب تزئینی قرار می گرفت. اگر قرار باشد وظیفه­ای برای این نوشته­ها در نظر بگیریم، می­توان بار ایجاد تفاوت میان نقش هر تصویر نسبت به کل مجموعه را بر دوش آن­ها نهاد. همچنین می­توان این نوشته­ها را عنوان هر تابلو دانست که در خود تصویر اجرا شده بود.

به این ترتیب می­توان از این ویژگی­های مشترک در تصاویر به برداشت­هایی کلی دربارۀ مجموعه دست یافت. از آن­جا که در اغلب تصاویر، بدن به این دلیل که در تقابل با پس­زمینۀ خنثی و تخت قرار گرفته بود و در عین حال در بخش محو عکس­ها قرار داشت، جانشین پس زمینۀ تصاویر شده بود؛ پس­زمینه­ای که در این­جا نقش اساسی زیربنای معنایی تمامی آثار را به عهده می­گرفت. بدن که جایگاه تبلور سه تجربۀ یگانۀ عمر، جنسیت و مرگ است؛ اکنون در این بازنمایی، تبدیل می شود به گونه­ای بدیع از محل بارگذاری دیداری آن­ها.

در این پس­زمینه­ها، در واقع به شکل معنا داری با حذف اساسی جزئیات بدن به واسطۀ پوشش عمومی سیاه و یک­دست فرد عکاسی شده، برجستگی­ها و فرورفتگی­های بدن او، که در غالب نمونه­های مشابه تبدیل می­شود به جایگاه بازنمایی خصایص جنسی، محو شده است. به این روش بدن از مرکزیت بازنمایی مفاهیم جنسی به کلی خارج شده است و عناصر دیداری دیگری حامل بار معنایی جنسیت و تقابل­های آن با دنیای اطراف می شود. در عوض، بدن­هایی که سراسر سیاه اند (به جز چند استثنا در مجموعه) با آغازی در چشمان خون­بار، بیش از هر چیز یادآور مرگ هستند. در کل می توان ادعا کرد بدن­ها که موقعیت جنسی خود را از دست داده­اند، پایگاه اساسی مرگ در این تصاویر هستند. این کیفیت در «تو مرده­ای و من دیگه عصبانی نیستم» در سرراست­ترین شکل خود، به اوج می­رسد. 

از آن­جا که بارِ بازنمایی پدیدۀ جنسیت از دوش این بدن­های سراسر عزا برداشته شده، باید ببینیم مفهوم جنسیت، که از نظر من مفهوم مهم و عمده ای در این نمایشگاه محسوب می شود، در کجا قرار دارد؟ پاسخ کمابیش ساده است: تمام مفهوم جنسیت در اشیاء اضافه شده به بدن­ها جای­ داده شده ­است. اسکندرفر با قرار دادن اشیائی خاص در محل­هایی مناسب در تصویر، دقیقا در جاهایی که بدن زن امکان نمایش جنسی بارزتری دارد (برای نمونه: گلابی در برار سینه در «تو منو به گریه می­اندازی») علاوه بر تأکید بر خروج بدن محور جنسیت قابل بهره برداری برای مخاطب مرد خود، مفهوم آن را به شیء منتقل نموده است. در این بخش برخی اشیاء مستقیما به کلیشه­های جنسی که در فرهنگ عامه رایج است اشاره دارد؛ بادنجان، خیار، موز و آب­نبات در این دسته جای می­گیرند.

اشیاء جنسی قرار گرفته در خارج از بدن، به­رغم خاصیت مشترکشان در بازنمایی اغراق آمیز جنسیت، که گاهی به سمت نرینگی و گاهی به سمت مادینگی متمایل می­شوند، از کیفیت دیگری نیز بهره­مند هستند. این کیفیت در جدایی اساسی این اشیاء از بدن متجلی می­شود؛ بدنی که خاصیت جنسی خود را از دست داده است، در این مرحله، وجود گرایشات جنسی را با اکراه فراوان در کنار خود (در واقع در گوشه­ای از تصویر) می­پذیرد. در واقع ویژگی­های جنسی در نمایشی تقابلی با جنس مخالف به نمایش درآمده­اند. در حالی که در نمونۀ «تو نگران منی» با حضور تن تکراری موضوع عکاسی (تأکید می­کنم از نظر من در این تصویر نیز بدن از خاصیت تهی است)، جنسیت در تقابل با خودش ولی به شکلی ملایم­تر به نمایش درآمده است. این ویژگی را نه به عنوان یک نقطه ضعف اساسی، بلکه به عنوان نوعی مظلوم نمایی برای زنِ محدود به شرایطی خاص، که پیش از هر چیز و بیش از دغدغه­مند بودن، می توان ادعا کرد بازی روز است، مطرح می شود. این زنان با چشمانی خون بار، با اینکه در جاهایی مانند «هر گل یه بویی داره»، «ضیافت» و «یکی از میان همه» امکان انتخاب را برای خود مفروض می­دارند، به آمیزشی نفرت انگیز و با موجودی نباتی در «آی عشق چهرۀ آبیت پیدا نیست» و «برای تمام فصول» تن می­دهند. به واقع، این­جا مفهوم تقابل با جنسیتِ حاکم و در عین حال متعدی و متجاوز در نمایش اغراق آمیز آن به شکل موجودی نباتی و بی­تحرک با قرار گیری در کنار عنوان هرتابلو، به شدت برجسته شده است.

و اما باقی می­ماند مفهوم سن، که من فکر می­کنم علی رغم حضور فراوانش در تابلو­ها سهم چندانی در ساختن محتوای معنایی کل نمایشگاه نداشت؛ که البته من مسئولیت این کمرنگ شدن را به گردن نوشته­های فراوان حاشیۀ نمایشگاه می­اندازم که با تأکید بیش از حد خود بر بازی مرگ به علاوۀ بازی­گوشی نه چندان با اهمیت اسکندرفر در مرگ گربه­ها، ذهن را از توجه به موضوع عمر که بسیار در این مجموعه به چشم می­خورد منحرف می­کند. مفهوم سن و عمر را به زعم من می­توان دراشیائی مانند عکس دوران کودکی دخترک در «هفت سالگی عزیز»، عروسک­ها در «ما همه هم­ سن هستیم» و شمارۀ ده انگشتان دست در کنار نوشتۀ «چند بار مرده­ام»، یافت. قصد ندارم بگویم در این تصاویر تأکید ویژه­ای روی مفهوم عمر وجود دارد، بلکه مسئله این است که برای درک این مجموعه به عنوان یک کل قرار گرفتن عمر در کنار جنسیت و مرگ عنصری ضروری است.

با این توضیحات می­توان به قضاوت­هایی جزئی و کلی دربارۀ مجموعه دست یافت: می­توان گفت مجموعه دارای سه دسته تابلو است که در هر کدام متناسب با محتوای دیداری آن بر یکی از سه مفهوم مرگ، جنسیت ویا سن (عمر) تأکید می ورزد. به عنوان نمونه «ضیافت» به دستۀ مفهوم جنسی، «هفت سالگی عزیز» به مفهوم عمر و «چند بار مرده­ام» به دستۀ مرگ گرایش دارند. از میان کل آثار برخی نیز هستند که در میان دسته ها در رفت و آمد هستند و یا در میانۀ دسته­ها جای می گیرند.

نکتۀ جالب این­که از این طریق می­توان به گونه­ای ارزشیابی نیز دست یافت. از این دیدگاه در مورد اثری مانند «گربه ها نیز خودکشی می­کنند» با نمایش همان زن سیاه پوش داستان که این­بار تفنگی اسباب­بازی را به سمت سر خود نشانه رفته، می توان گفت غیر از این­که به خودی خود، به شدت بی­معنا است، از کل دسته­ بندی ما نیز خارج است؛ یعنی با بهره برداری بسیار سطحی از نشانه­های مرگ، نقش ضعیف­ترین عضو مجموعه را به خود اختصاص داده است. به این شیوه به باقی آثار نیز می­توان بار ارزشی خاصی را نسبت داد؛ با این حساب «آی عشق چهرۀ آبیت پیدا نیست» به نوعی موفق­ترین اثر مجموعه است و «مشترک مورد نظر در شبکه موجود نمی­باشد» نمونه­ای متوسط. در حقیقت این معیار سنجش از مقاسیۀ چگونگی بیان هر تصویر (در ترکیب کل عواملش) در برابر مفاهیم مرگ، جنسیت و سن در تناسب با کل مجموعه تعیین می­شود.

در این­جا برای این­که اثر اجرایی و ویدئوآرت را نیز از قلم نیانداخته باشیم، بنا به گفته­های بالا می توانیم ادعا کنیم این دو به غیر از اینکه جزء هیچ دسته­ای قرار نمی­گیرند، به لحاظ معنایی گسستگیِ اساسی را با مجموعه از خود نشان می­دهند. به واقع اگر قرار باشد صادق باشیم کیک تولدی که هرچند دقیقه شمع­های روی آن می­سوزد و صدای گوشخراش تولدت مبارک آن، چیزی شده شبیه نوحه، تنها بهانه­ای است بی­ربط برای تأکید بر مرگی بی­مسما و سنگ قبر، تبدیل شده به محملی برای تکرار دوبارۀ نام سمیرا اسکندرفر و بس!

اگر قرار باشد این متن را با جمع­بندی به پایان برسانم، دوست دارم از گفته ی مهدی سحابی[1]، دربارۀ مرگ، در فیلم مستند «زندگی در زمان حال»[2] بهره ببرم. علی رغم استفادۀ به جا و مناسب اسکندرفر از عناصر بصری در این آثار، ولی من بر این باورم ظرفیت ارائۀ بحثی فراتر از آنچه در بالا با جزئیات شرح دادم، دربارۀ آثاری از این دست، از توان خارج است. در واقع تصور می­کنم با بررسی این جزئیات می توان عمدۀ امکانات بیانی این آثار را استخراج نمود و دربارۀ آن­ها به قضاوت نشست. اگر این استدلال را بپذیریم، آنگاه درمی­یابیم که این نمایشگاه به­رغم کبکبه و دبدبه­اش، تنها در حوزۀ به روزبودگی قابل درک است؛ نه اینکه مطلقا حرفی برای گفتن نداشته باشد، بلکه حرف­های آن به بیرون از گالری پای نمی­گذارد. شاهد این مدعا بازنمایی جدی مرگ در حوزۀ زندگی اجتماعی افراد است؛ آن­جا که تمام عوامل در یک مجلس یادبود در کنار هم جمع می­شوند تا عدم حضوری اساسی را به رخ بکشند، آن­جا که تمامی پیکان­ها ما را به سمت خلائی راهنمایی می­کنند که شاید تا چند لحظۀ پیش با حضور تن عزیزی جایگزین بود؛ خلائی که در و دیوار آن بر سر هر تازه واردی آوار می­شود. حال آن­که به دلیل تمام آن­چه در بالا گفته شد، سرتاسر این مجموعه پر بود از نشانه­هایی که به حضورِ منِ بازیگوشی در اطراف شهادت می­داد؛ منی که با قربانی کردن خود درپای مرگ بازی­گوشانه­اش و انتشار بیانیۀ آن بر سر مزارش، با شدت هر چه تمام بر زندگی خود پای می­فشارد. در واقع صاحب آثار به بازی ماهرانه و بزرگی در حیطۀ تن و هویت زنانه وارد شده، بازی که به لحاظ ارائۀ نهایی در چهارچوب مرگ – بازی، موفق از آن خارج شده است؛ ولی در نهایت همان کیفیت بازی گونۀ خود را حفظ می­کند.

 مهدی سحابی در کنار قبرستان پرلاشز در حالی که به خواستۀ فیلم­ساز بر سر مقبرۀ پروست می­رفت، گفت: «…بعضیا که زیاد میرن قبرستون…انگار با مرگ لاس می­زنن…فقط واسه اینِ ­که بگن زندن…».

  1. سیمون دوبوار، جنس دوم (ج1)؛ ترجمۀ قاسم صنوعی، ویرایش دوم، تهران، توس 1380
  2. «تو منو به گریه می­اندازی»، سمیرا اسکندرفر، گالری محسن، 14 تا 26 آبان 1389
  3. دو اثر، از مجموع 14 اثر عکاسی، در بخش خصوصی به نمایش درآمده بودند.
  4. مترجم (رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» اثر مارسل پروست)، نقاش و مجسمه ساز
  5. «زندگی در زمان حال» اثر علیرضا میر اسداله، 1389

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *