هژمــونی فرهنگــی/ نگـــاه نقـادانـــه عكــاســــــی معــــاصر ایـــــران

حامد یغمائیان، فوق لیسانس عکاسی دانشگاه تهران

 

این یادداشت سعی دارد تا از خلال بازخوانی نمایشگاه چند عكاس، و با گذری بر گذشته‌ی تاریخی عكس‌های این عكاسان، دریچه‌ای بر شرایط امروز عكاسی ایران بگشاید. نام عكاسان تنها نشانه‌ای برای ارجاع به زمینه‌ی نمایشگاه‌های ارائه شده است و تلاش بر آن بوده كه نه نام‌ها بلكه رویكرد ارائه‌ی آثار مرور شود.
از نگاه روش‌شناسانه شاید پنداشته شود كه متمركز كردن و جمع‌بندی پاره‌های ذكر شده و ایجاد متنی یكدست، می‌توانست دقّت‌نظر بیشتری را در خود حمل كند. اما من خود‌خواسته این صورت ارائه را برگزیده‌ام؛ چرا كه این پاره‌ها اشارتی بر ادامه‌داشتن واسازی اینچنینی نشانه‌ها را در خود حمل می‌كنند؛ خطوط سفید مابین هر گزاره اشاره به حفره‌هایی است كه همچنان می‌توانند تكثیر شوند. و در عین آن بریده بودن جملات دریافت ایده‌ها راساده كرده است.

□ «هیـچ.هیـچ». شادی قدیریان. گالری راه ابریشم. مهر ١٣٨٧
١. «خیال كن بهشت نیست/ جهنم نیست/ بالا سر فقط یه آسمونه/ خیال كن آدم‌ها/ زندگیشون تو فكر امروز می‌گذره/ خیال كن كشوری نیست/ مشكلی نیست/ چرا آدم‌ها بكشن یا بمیرن/ اونوقت زندگی‌شون/ تو صلح و دوستی می‌گذره/ خیال بافم؟/ تو هم یه روز جزو ما می‌شی/ دنیا می‌شه همونی كه خیالش می‌كنیم.
“برای تمام زخم‌دیدگان جنگ”/ بخشی از ترانه‌ی جان لنون»١
٢. كوله‌پشتی خاكی رنگ، كلاه فلزی با رد گلوله و احیاناً یك سوراخ بر روی آن، ماسك ضد گاز، پوكه‌ها، گلوله‌ها… اینها یادگارهای جنگ‌اند و اگر در ایران بوده باشی، اگر چه از هر چه بوی جنگ دارد متنفر هم باشی، باز هم می‌شوند یادگار‌های دفاع مقدس. هر خانواده‌ای در هر جایی از ایران خاطره‌ای از آن سال‌ها را با خود حمل می‌كند. یا به وسعت یك پلاك فلزی، یا با بوی یك وجب خاك، یا با …
جان لنون كجای این خاطره‌ها بوده است؟ كجای تجربه‌ی انسان‌ها در بمباران‌های شبانه با خیال سپری شده است؟ خیال آهنگین صلح داشتن در مرزهای آمریكا بخشی از تجربه‌ی زندگی آدم‌ها بوده حتماً، كه شاعری آن را سروده است. اما در مرزهای ما، مادران سیاه‌پوش/ داغداران زیباترین فرزندان آفتاب و باد/ هنوز از سجاده‌ها سر بر نگرفته‌اند.

٣. در كجای تصویر ابژه‌ای از جنگ حضور دارد؟
جاروبرقی درون كوله‌پشتیِ خاكی؛ ماسك سیاه درون اتاق بچه؛ كتاب آشپزی و پوكه‌های فرسوده در كوله‌پشتی خاكی؛ اسلحه در كشوی میز؛ پوكه‌های توپ و بازوبند نیلی؛ خمپاره در تخت‌خواب؛ فشنگ در قوطی سیگار؛ بشقاب، گلهای ریز قرمز، و چاقوی خون‌آلود؛ اسباب‌بازی‌ها و ماسك سیاه؛ كلاه فلزی و روسری؛ لباس‌ها درون كمد و آن لباس جبهه؛ كفش قرمز مارك‌دار و پوتین كهنه‌ی خون‌آلود؛ نارنجك در ظرف میوه‌ها؛ پوكه‌ها در كیف‌دستی؛ پلاك نقره‌ای در جعبه‌ی جواهرات؛ لباسشویی، تور و كمربند خاكی؛ یخچال و قمقمه آب؛ قمقمه روی میز طلادوزی‌شده‌ی صبحانه.

روزی كه جنگ تمام شود، پوكه‌ها بخشی از زندگی روزمره‌ی ما خواهند بود؟ این حضور نامنتظر، طنزی را می‌نمایاند؟ زهرخند است یا ریشخند؟ با تلنگری مواجه می‌شوی، یا حضور این پاره‌های ناهمگون خواستنی است و در هر عكس به دنبال آن می‌گردیم؟ گرایش به ساختن، ره به سوی نمایش نقادانه برده است یا یك بازیِ آراسته را هدایت می‌كند؟

٤. “برای تمام زخم‌دیدگان جنگ” …
زخم‌دیدگان جنگ جنسیت داشتند؟ جنگ را مردها ساختند و یا زبان زرگری سلطه آن را به پیش می‌راند؟ قرار گرفتن ابژه‌های (مردانه‌ی) جنگ در هاله‌ای از حریم زنانگی با آن بازوبند نیلی، گل‌های كوچك سرخ، و آن كفش پاشنه بلند، تلخای جنگ را به نقد نشسته و یا وجهی جنسی را بازنمایی كرده است؟ در تجربه‌ی تاریخی ما، كدام همسرِ كدام رزمنده، در كدام روزِ كدام ماهِ كدام سال از جنگ، كفش‌های قرمز خود را به پا كرده و با پوتین‌های همسرش همراه شده است تا پشت در خانه، كه كفش‌ها پشت در بمانند؟
برآمدن ایده‌ها از تجربه‌ی زندگی اینجایی/اكنونی انسان‌ِ ایرانی، و افزودن بخشی از درون هنرمند به آنها، كه هویّت كارها را خواهد آفرید. با این تعریف بوده شاید، كه من در كارهای خانم قدیریان بیشتر یك نگاه بیرونی/جهانی را می‌بینم تا تجربه‌ای از روزمره‌گی ایرانی. اما مرزها و تعریف‌های این نگاه جهانی به ایران را، انسان ایرانی ساخته و بازتولید می‌كند؟
مجموعه‌ی «مثل هر روز» برای من این ایده را صورتمند كرده است. فقدان چهره‌ی زنانه و تقلیل دادن انسان‌ها (زنان) به ابژه‌هایی از زندگی روزمره، و البته چادرهای گُل‌گُلی كه نشانه‌های خویشاوندی اندام‌های پوشیده را در خود حمل می‌كنند. برای من چادر گُل‌گُلی اشاراتی بر جنبه‌های خودمانی، ولنگارانه و شلخته‌ی زندگیِ روزمره‌‌ی خصوصی را در خود حمل می‌كند و در تقابل با چادر سیاه، حتی راه فراری برای حجاب‌ِ معیار می‌گشاید (از همین‌رو احتمالاً در تعریف حكومتی از حجاب‌ِ معیار نمی‌گنجد)؛ آنجا كه در عروسی‌ها و یا مراسم آیینی استفاده می‌شود، و یا زمانی كه مادری به فرزند خود شیر می‌دهد، و چادر گل‌گلی حضور او را در جمع دیگران میسر می‌كند. از این رو، شاید چادر گل‌گلی یك مرز باشد و امكان حضور امر خصوصی را در گستره‌ی عمومی برای زنان ایرانی فراهم آورد.
برای مخاطب بیرونی اما، این چادرهای رنگین با تصویری كه از خلاء زیر آنها بازنمایی شده است، كدام معنا را می‌آفریند؟ آیا این وجهی نمادین از زندگی زنان ایرانی پنداشته نخواهد شد؟ آیا آن گلوله‌ی خمپاره در میان تخت‌خواب دونفره وجهی نمادین و تقلیل‌یافته از جنگ را صورت‌بندی نكرده است؟ نمادهای فرازمانی و بدون مرز تا چه حد از واقعیت را در خود حمل می‌كنند؟

فضای تهی یكی از همان چادر‌های رنگین، و قوری فلزی به مثابه‌ی پیكره‌ی پشت آن. این بار اما پرتره‌ی عكاس با پیراهن، در قاب قوری نقش بسته است. برای من، این تصویر معوج و لرزان، پرتره‌ی زن ایرانی است؛ و شاید كه نشانه‌هایی از تجربه‌ی زیسته‌ی بی‌واسطه‌ی زنان ایرانی را در خود حمل ‌كند.

«زیباترین روح پرستنده». صادق تیر افكن. گالری اثر. آبان ١٣٨٧
5. «یكی‌ دو سال پیش واقعه‌ی دشواری در زندگی‌ام رخ داد كه معضل حل‌ناشدنی می‌نمود. روحیه‌ای كه دارم باعث می‌شد كه با كمتر كسی مشكل پیش آمده را در میان بگذارم و تنها برادرم از ماجرا خبر داشت. مد‌‌ّتی با گرفتاری پیش آمده در كمال ناامیدی كلنجار رفتم تا اینكه روزی متوجه شدم كه مشكل به طور معجزه‌آسایی برطرف شده و تشخیص متخصصان نیز این نكته را تأیید كرد. هنگامی كه از شگفتی خود برای برادرم گفتم، او رازی را برای من بازگشود. او گفت، بی‌آن‌كه من بدانم، مادرم را در جریان وقایع قرار داده بود و مادرم نیز بر پایه‌ی اعتقادات مستحكم خود و با انرژی بی‌دریغ مادرانه برای رفع مشكل من به رازونیاز با خدایش پرداخته بود. هنوز كه فكر می‌كنم گنگ می‌مانم كه چگونه می‌شود رفع مشكلی چنین حاد را با انرژی مادرانه مرتبط دانست، ولی بی‌آن‌كه پاسخی عقلی برای آن داشته باشم، ایمان دارم كه رازی در این‌باره وجود دارد كه برای من نامكشوف است. نمایشگاه حاضر را به عشق مادران، به‌خصوص به محبت بی‌دریغ و رازآلود مادرم تقدیم می‌كنم.»٢
6. قطار گلْ‌شیشه‌ای‌های واژگون سبز و زرد و سفید و چند چراغِ كوچك‌ْ با نورِ زردِ لامپ‌های تنگستن، تصوّری از حریم معبد را به پا داشته‌اند كه یادگار‌هایی از زیگورات‌های ایرانی را در خود حمل می‌كند. گرداگرد آن، پیكره‌هایی به قواره‌ی قامتِ خودِ ما، و ما كه بین آن نگاه‌ها و این حجم سبز پرسه می‌زنیم. خاطره‌ای كه در حجم لغات مرور كرده‌ایم، هاله‌ای از اَمر قدسی آفریده است، و صداهایی كه پخش می‌شود به استمرار آن می‌انجامد. آیین‌های راز ورزانه‌ی عبادت شرقی و حریم اَمن آنچه در دل داریم، و نم‌نمك بر زبان می‌آوریم تا به مثابه‌ی راز با آن دیگریِ پنهان در میان بگذاریم، تا شاید خالی شویم از خود و پر شویم از آن دیگری.
برای آن‌ كه در این میان پرسه می‌زند، چهره‌های بر دیوار كه گهگاه با چهره‌های دیگرانی كه به نظاره آمده‌اند درمی‌آمیزد و مخدوش می‌شود، دریچه‌هایی بر رابطه‌اند. یا دستِ‌كم برای من، حریم آیین‌های شرقی آكنده از رابطه بوده است كه در هُرم نگاه‌ها به دنبال آن بوده‌ام. اما آیا قرار گرفتن پیكره‌ها پایین‌تر از نگاه ناظر و اندازه‌ی آنها كه نسبت به حجم بدن شاید اندكی آب رفته است، تلقی‌ای از حقارت را با خود حمل نمی‌كند؟ آن چهره‌ها كه حجم سبز را احاطه كرده‌اند، احساسی از معطل بودن و واماندگی را درخود ندارند؟
7.در این مكث رابطه، چهره‌هایی آشنا به دیوار نشسته‌اند كه فراتر از هویت فردی خود، هویتی اجتماعی را با خود حمل می‌كنند. هویتی كه رسانه‌ی نمایش (تلویزیون) بر آنها الصاق كرده است. شاید گلاب آدینه نماد عشق‌ورزی مادرانه باشد، آنجا كه چشم‌هایش تو را دعوت می‌كند به این عرصه‌ی تماشا، و بار دیگر در میان دیگران دست بر شانه‌های پسر خردسال نهاده است. اما آیا این سرگشتگی در میان هویّت‌های نمادین، شكلی از معطل بودن بین واقعیت و نمایش را درخود ندارد؟ دست‌های مهربان با آن انگشتر فیروزه‌ای، دست‌های مادر پسر است یا دست‌های گلاب آدینه در نقش مادر مهربان‌ِ فیلم‌های ساعت هشت یا ده شب؟
8. پیش آمده، تا از نزدیك در چشم‌های هم نگاه كنیم و روزنه‌های پوست و لرزش مژه‌ها درون ما را لرزانیده باشد. اما جلوتر اگر بروی و چشم در چشم‌ها بدوزی، نویز‌های رنگین، نمادهای جهان دیجیتالیزه‌ی عكاسی، جایگزین بافت چهره‌ها شده‌اند. اینچنین چهره‌ها نماد رابطه بوده‌اند یا فاصله؟ و آن هُرم سبز رنگ اشاره‌ای است بر رابطه، یا تلنگری بر قاطعیّتِ فاصله؟
همه‌ی این سویه‌ها می‌تواند خودخواسته بنماید و وجهی از نقد بر ماهیت معنویت شرقی (چالش رابطه/ فاصله) را در خود حمل كند. اما سوتیتر عكس‌ها، زیبایی این روح پرستنده را دستمایه‌ی خود كرده است و اشارتی بر یك تجربه‌ی شخصی را روایت می‌كند. اگر تجربه‌ی عكاس را در سال‌های دورتر پیگیری كنیم، شاید اشاره‌های دیگری از این دوگانگی را بیابیم؛ آنجا كه سربازان اسب‌سوار یا مجلس سربریدن دیگری بر چهره‌ها نشسته است؛ و یا در آن ژست‌های برهنه‌ی مردان‌ِ زورخانه؛ و یا در آن لُنگ‌های قرمز و قمه‌های آخته كه نمادی از مرد ایرانی شده است.

به‌واقع خشونت، بخشی قطعی از تجربه‌ی زندگی در امروز ایران است، اما نقد آن نباید دستمایه‌ای برای استمرار خشونت را فراهم آورد. «انتقاد بخشی از جریان دیالكتیكی فرارونده است. انتقاد باید پویا باشد و فرد انتقاد شده را برانگیزد و الهام بخشد تا بر ناقدان و بر خود غلبه كند، انتقاد باید هر دو طرف را به سوی تركیبی تازه روان سازد.»٣

□□□ «زندگی متناقض». پیمان هوشمندزاده. گالری اثر. آذر ١٣٨٧
9. «پیمان هوشمندزاده حتی اگر عناصرش را در استودیو كنار یكدیگر بچیند، باز هم یك عكاس مستند است و می‌شود سال‌های دور به عكس‌های او استناد كرد و دریافت مردمانی كه امروز دوروبرمان راه می‌روند، چگونه می‌زیستند. این مجموعه‌ی عكس‌هایش را دوست دارم، چرا كه به نظرم هوشمندزاده توانسته است از نشانه‌های سردستی استفاده كند و از پشت شیشه‌ها به زندگی آدم‌ها سَرَك بكشد. چرا این نشانه‌ها در عكس‌های هوشمندزاده برایم جذاب است؟ مگر نه این است كه استفاده از این نوع برچسب‌ها نشان از تعلق به طبقه‌‌ی خاصی از جامعه دارد كه ما سعی می‌كنیم فاصله‌مان را تا سرحد ممكن با آنها حفظ كنیم؟ پیمان هوشمندزاده به ما یادآوری می‌كند كه ما زندگی به ظاهر پرشكوهمان را با همین برچسب‌های دوزاری آذین‌بندی كرده‌ایم.»٤
10. شبرنگ‌ها، گل‌های مصنوعی، گلدوزی‌ها و دست‌دوزی‌ها، آرم‌ها، مارك‌ها، گزاره‌ها، چهره‌ها و پیكره‌های پوستر‌ها و مجلات، به مثابه‌ی نماد‌هایی از یك هویّت و طبقه‌ی اجتماعی. انحنای شیشه‌های ترك‌خورده و نقش‌بسته و رنگین، كه در خلاء آویخته شده‌اند. و مردمانی كه پشت این شیشه‌ها ایستاده‌اند، ژست گرفته‌اند و رو به سوی ما دارند. سَرَك كشیدن از پشت شیشه‌ها به خلوت انسان‌هایی كه «نشان از تعلّق به طبقه‌ی خاصی دارند» و زندگی‌شان را با این نمادها آذین بسته‌اند.
ایستادن با فاصله، و نگریستن از منظر بیرونی به فضای سفیدی كه انسان‌ها را قاب كرده است. چهره‌هایی كه ژست گرفته‌اند و گاه شكلك‌هایی درآورده‌اند كه بیشتر رو به سوی هجو دارد. و برش‌هایی كه قابِ شیشه‌های ماشین بر پیكر آنها ساخته و آنها را تكه‌تكه و تخت كرده است. راننده‌های “عشق‌باز” ماشین‌های عمومی كه عمری را پشت رُل گذرانده‌اند و جهان خود را با ابژه‌های كوچك آراسته‌اند. راننده‌های شوش و اعدام و گمرك و شب‌بیداری‌های جاده‌های دراز استمرار و آرزوی لمحه‌ای خواب.

كدام یك از این چهره‌ها، پشت این شیشه‌ها زندگی كرده‌اند؟ آن دختر با موهای بلوند كوتاه و روسری افتاده و كلاه و عینك سیاهش؟ آن مرد با پیراهن آستین‌كوتاهِ قرمز و كروات؟ آن دیگری با موهای فِر پرپشتِ دهه‌ی پنجاه و ته‌ریش و كفش‌های اسپرت؟ یا آن خانم جوان با روسری نارنجی و روپوش نازكی كه بدنش را پوشانیده و در خلسه رفته است؟

 

11. به نظاره‌ی باورهای آیینی مردم نشستن و مرور گزاره‌های “السلام علیك یا ابا عبدالله الحسین ادركنی”، “فاطمه‌الزهرا”، “بسم‌الله الرحمن الرحیم”، و نگریستن به چهره‌ی آن دختر چهارده، پانزده ساله‌ای كه با خنده گوش‌هایش را گرفته است، یا آنها كه شكلك درمی‌آورند و یا برهنه‌اند. كسانی كه با این باورها زندگی كرده‌اند و دیگرانی، كه باورهای دیگری دارند. به سوی كدام تركیب تازه، این نقد روا داشته شده است؟ آیا هجو بر باور و خواست آنها، از رنگ همان انسداد و بازپس‌گیری امكان سخن گفتن و بستن گالری و اعاده‌ی حیثیت از باورها و عرف عمومی نیست؟
پیمان هوشمندزاده سال‌های سال بر خرده‌فرهنگ‌های اجتماع امروز ایران متمركز بوده است. “تیپ‌های قهوه‌خانه‌ای”، “بچه‌های گمرك”، “زورخانه”، دم‌زدن در فضای انسان‌هایی بوده است كه در حاشیه‌اند و همواره استثنای فرهنگ ایرانی پنداشته شده‌اند. او به آنها در عكس‌هایش هویّت و تشخص بخشیده است. هر چند در آن عكس‌ها هم احساسی از فاصله حكم‌فرسا است. فاصله‌ای كه در “اهالی كافه شوكا”، “دست‌ها و كمربند‌ها” و “ایوان‌ها” سبك‌تر شده است و در “یك حساب سرانگشتی”، آنجا كه با خودِ عكاس روبرو می‌شویم محو می‌شود یا شاید به درون خود ما فرو می‌ریزد و احساسی از غربت را می‌زاید.
“مدها” و “زندگی متناقض” دوباره و دوباره اشاره‌ای است بر فاصله و این كه چقدر سخت بوده است برای ما تا در كلان‌شهر تهران، آن كه در كنار ما زندگی می‌كند را باور كنیم. پیمان هوشمندزاده با “داستان‌ْموقعیت”هایش و با مجموعه‌ داستان‌های “ها كردن” به میان طبقه‌ی متوسط آمده و بخشی پذیرفتنی و درونی از نهان‌ِ پر از تناقض ما شده است. شاید در آینده دوربین او هم بتواند تا این برهوت فاصله را پشت سر بگذارد و هم‌نفس با پاره‌پاره‌های در هم متكثر خرده‌فرهنگ‌های ایرانی، نزدیك‌تر و درونی‌تر احساس شود.

پی نوشت ها:
١. این یادداشت در ورودی گالری، قبل از مجموعه‌ی “هیچ.هیچ” قرار داشت.
٢. این یادداشت در ورودی بخش دوم گالری، قبل از مجموعه‌ی “زیباترین روح پرستنده” قرار داشت.
٣. مارشال برمن، تجربه‌ی مدرنیته، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، انتشارات طرح‌نو، چاپ چهارم، ١٣٨٣، ص١٤٦
٤. برگرفته از كاتالوگ نمایشگاه، نوشته‌ی محمدرضا شاهرخی‌نژاد

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *