عكس های صحنه آرايی شده تاثيرات و تاثيرپذيری ها، با نگاهی به عكاسی ايران

نسرين طالبی

 

این مقاله سعی دارد نگاهی به عکس‌های صحنه‌آرایی شده در کشورهای مبدع این جریان بیاندازد و در ادامه بیشتر بر ایران متمرکز باشد. نگاهی که به ضرورت صفحات اندک این مقاله، بسیار خلاصه و فشرده شده است و می‌تواند مقدمه‌ای باشد برای پیگیری بیشتر و پرداخت مفصل‌تر به آثار هر یک از این هنرمندان.

  برخی از مجموعه‌هایی که ذکرشان خواهد رفت (مانند عکس‌های شادی قدیریان و سیروس کریمی‌پور) را نمی‌توان تنها در ژانر عکاسی صحنه‌آرایی شده دسته‌بندی کرد و مرزبندی قاطعی ارائه داد. پرداختن به آنها در خارج از این ژانر قطعاٌ ویژگی‌های دیگر این عکس‌ها را آشکار می‌سازد و می‌تواند مفهوم متفاوتی به آنها دهد.

  عکس‌ها و اطلاعات مربوط به برخی از مجموعه‌ها که مضمونی خاص دارند (مانند “1979” مازیار مرادی) از سایت خود هنرمندان برداشته شده است. در آخر ذکر این نکته ضروری است که این مقاله مبنا را تنها بر توصیف گذاشته (که می‌تواند مورد اعتراض باشد) و از داوری‌ها و انتقادات پرهیز کرده است که خود می‌تواند بسیار مهم، جذاب و موضوع بحث‌ها و مقالات متعدد باشد.

 

 شاید امروزه هیچ ژانری به اندازه‌ی عکاسی صحنه‌آرایی شده (staged photography) چنین ارتباط نزدیکی را میان هنرها برقرار نساخته باشد؛ پیوند میان عکاسی، نقاشی، مجسمه‌سازی و سینما. در این عکس‌ها ما از طرفی شاهد ایفای نقش مجسمه‌هایی در ابعاد بزرگ یا بسیار کوچک در مقابل دوربین هستیم و از طرف دیگر مدل‌هایی زنده را می‌بینیم با چنان ژستی که یادآور تابلوهای نقاشی (Tableaux) قرن نوزدهمی دوران ویکتوریای انگلستان هستند. برخی از کارها اشارات مستقیم به آثار برجسته‌ی تاریخ هنر و نقاشی‌های تاریخی دارند و بر برخی از عکس‌ها حال و هوای نقاشی‌های سورئالیستی و فضاهای مرموز و پر از ابهام سینمای وحشت و داستان‌های جنایی حکم فرماست.

  گرچه بعضی از این هنرمندان خود را الزاما عکاس نمی‌دانند، اما ما در تمامی این کارها با عکس مواجهیم، عکس‌هایی که در یک نقطه با یکدیگر مشترکند، همه‌ی این عکس‌ها منطقی روایت گونه دارند؛ روایاتی مدرن از مضامین تاریخی و مذهبی، از التقاط فرهنگی و هویتی، از مباحث پسا استعماری، تبعیض‌های نژادی و طبقاتی، از سرگشتگی انسان مدرن و مصرف‌گرا در جوامعی که پر از تناقض میان سیاست‌های کاری و عواقب و نتایج آنهاست. اما جالب این جاست که نوعی دوگانگی و تناقض در کار خود این عکاسان نیز به چشم می‌خورد، منتقد هنری مایکل فراید در کتاب خود “چرا عکاسی به عنوان هنر اهمیتی دارد که هرگز نداشته است؟” این تناقض را از نوع دوگانگی موجود در کارهای نقاشانی چون مانه می‌داند، که در عین این که مخاطب را به خود جذب می‌کند (نقاشی المپیا را در نظر بگیرید) او را از خود می‌راند. فراید با اشاره به عکاسانی چون جف وال بیان می دارد، با این که این عکس‌ها با دقت فراوان و با کنترل کوچکترین جزئیات و نقش آفرینی مدل‌ها برای دیده شدن آفریده شده‌اند، اما نگاه مدل‌ها همواره به نقطه‌ای دیگر است. آنها به کار (یا بیکاری) خود مشغول‌اند و این حالتی جذب کننده(absorptive)  را در مقابل حالت نمایش‌وار (theatrical) قرار می‌دهد، مخاطب را هدف قرار می‌دهد، ولی او را به طور مستقیم درگیر نمی‌کند. به این ترتیب بیننده همواره فاصله‌ای را در مواجه با اثر حفظ می‌کند.

  بسیاری از کارهای مانه به همراه دیگر نقاشان برجسته مانند ورمیر، داوینچی، ولاسکوئز و بوتیچلی بارها توسط هنرمندان صحنه‌آرا بازسازی شده‌اند. اما آن چه که در آثار این هنرمندان اهمیت دارد، استفاده از فضا‌ها و مضامین مدرن و به‌گونه‌ای اسطوره‌شکنی از نقاشی‌های مهم تاریخ است. تام‌ هانتر در “دستور تخلیه‌ی خانه” مفاهیم اجتماعی و سیاسی دنیای امروز را وارد صحنه‌ی بازسازی شده‌ی نقاشی ِورمیر،”زنی در حال خواندن نامه”، می‌کند. او با دست کاری در فضای خانه و قراردادن یک نوزاد به جای سبد میوه‌ی روی تخت و استفاده از چیدمان محقرانه، به ما نشان می‌دهد که این بار زن در حال خواندن نامه‌ای مربوط به تخلیه‌ی خانه است و از زندگی مرفه و فاخرانه دیگر خبری نیست. جوئل پیتر ویتکین در عکس خود “کشتی احمق‌ها”، فضای قایق مدوسا را باز می‌آفریند و در آن جرج بوش، رایس و دیگر دولتمردان را قرار می‌دهد، تا به آنها نشان دهد که چگونه مانند سربازان مدوسا قربانی حماقت‌ها، دروغ‌ها و بی رحمی‌های رئیس جمهورشان شده‌اند. ونوس دیگر آنگونه که در کار بوتیچلی نقشی بود از زنی فریبنده، که همه دوست دارند او را تصاحب کنند، نیست بلکه این بار در عکس ویتکین یک دوجنسه است، که پرهیزی از نشان دادن واقعیت فیزیکی خود ندارد. دوجنسه‌هایی که دور یک میز گرد هم آمده‌اند، و تداعی کننده‌ی شام آخر اثر معروف داوینچی هستند، در عکس الیزابت اولسون هنجار‌های اخلاقی و مذهبی عرف جامعه را به چالش می‌کشند.

تام هانتر، دستور تخليه ي خانه

 

  ورمير، زني در حال خواندن نامه

 

ژريكو، قايق مدوسا

 

جوئل پيتر ويتكين، كشتي احمق ها

 

اليزابت اولسون، شام آخر

در مقابل دوربین عکاسان صحنه‌آرا، سوژه‌ها همواره انسانی نبوده‌اند. ویلیام وگمن مدتهاست که سگ‌های خود را به گرفتن ژست‌های گوناگون وادار می‌کند و از آنها در حالات مختلف عکاسی می‌کند. بیشتر آثار او یادآوار عکس‌های عکاسان مشهور مد، به خصوص ایروینگ پن و ریچارد اودون هستند و به این شکل تفاخر و شکوه ظاهری جامعه‌ی مد و نمایش را به ریشخند می‌گیرد. در کنار مدل‌های جاندار، صحنه‌آرایی با مجسمه‌های بی‌جان نیز از دغدغه‌های هنرمندان بوده است. سندی اسکاگلاند و دیوید لوینتال از عکاسان نامدار این عرصه هستند. دیوید لوینتال در مجموعه‌های متنوع “xxx”، “غرب وحشی”، “میل”، “بیسبال” و “عراق”  زندگی جامعه‌ی آمریکا را به تصویر می کشد و قهرمانی‌ها و اسطوره‌سازی‌های ِسینمای وسترن و نظربازی‌های جنسی سینمای هالیوود، در آفرینش کارهایش تاثیرگذار بوده است. مرز بین تصنع و واقعیت که بیننده را حیرت زده می کند، در کارهای او و به خصوص مجموعه‌ی”xxx” اش بسیار باریک است.

   این بازی بین واقعی و ساختگی بودن، واقعیت و خیال، در بسیاری از عکس‌های صحنه‌آرایی شده دیده می‌شود. مضمون بیشتر کارهای گرگوری کرودسون کلنجار رفتن کاراکترهایش با اتفاقات عجیبی است که در محیط آرام خانه، هنگام خواب یا در یک خیابان خلوت رخ می‌دهد، در فضاهایی که از شلوغی شهر‌ها یا ساعات شلوغ روز دور است. تهدید شدن توسط یک امر ماوراء الطبیعه و ناشناخته، حال و هوایی خیالی، مرموز و اضطراب آور به کارهای کرودسون بخشیده، که متاثر از سینمای وحشت و فیلم‌های علمی تخیلی است. نتیجه این که، ما با انسان‌هایی مضطرب، ناامید و هراسان روبرو هستیم که در کشمکشی ابدی ما بین طبیعت افسار گسیخته و زندگی متمدن خود هستند. این شکل از افسار گریختگی را ما به نوعی دیگر در حیوانات عکس‌های اسکاگلند می‌بینیم، که باز به محیط آرام خانه و اتاق خواب حمله‌ور هستند، از رادیو اکتیو هستند یا به قصد انتقام آمده‌اند. اما این بار انسان‌ها وحشتزده یا نگران به نظر نمی‌آیند. انگار از حضور این موجودات آگاه نیستند یا اینکه به آنها خو گرفته‌اند. قطعا فضاهای سورئالیستی کارهای ماگریت و دالی، فیلم‌های بونوئل ودیگران بر کارهای این عکاسان بی تاثیر نبوده‌اند.

 انفصال انسان‌ها از محیط پیرامون، عدم ارتباط با آن چه در اطرافش در حال رخ دادن است، سرگشتگی و بی ریشگی انسان امروزی، بریدن ناگهانی از فضا و مکان، اضطراب، ناامیدی و بی‌تفاوتی، از تم‌های رایج بسیاری از عکاس‌های صحنه‌آرایی شده‌ی امروز است. انسان‌های عکس‌های کرودسون، جف وال، فیلیپ دکورچیا و دنیس دارزاک از چنین وضعیتی برخوردار هستند. تحت تاثیر رویکرد رایج و غالبی که در غرب در جریان است، عکاسان ایرانی مقیم آنجا و ایران نیز به این مضامین توجه بسیار نشان داده‌اند.

سندي اسكاگلاند، انتقام ماهي قرمز

 

گرگوري كرودسون، زن در ميان گلها

دنيس دارزاك، سقوط

 

جف وال، بی خوابي

 

فيليپ دكورچيا

میترا تبریزیان خستگی و ناامیدی انسان مدرن را بازسازی می‌کند. در “زمان از دست رفته” انسان‌ها رابطه‌ی خود را با مکان و زمان به‌کلی از دست داده‌اند. زنی بی توجه به تردد ماشین‌ها در خیابانی شلوغ قدم می‌زند. مردی گل به دست در زمینی نیمه بیابان که انتظار هیچ کس نمی‌رود، منتظر ایستاده است. باد کاغذ‌های پاره شده را از دست مردی به هوا می‌راند، بی‌آنکه هیچ واکنشی از خود نشان دهد. آنها کیستند و به چه می‌اندیشند؟ چه اتفاقی برای آنها افتاده؟ تبریزیان پاسخ صریحی نمی‌دهد. در واقع این غیر قابل پیش بینی بودن و تعلیق از ویژگی‌های بارز کارهای اوست. در “جنایت کامل” این تعلیق و در شرف اتفاق قرار داشتن، ما را هراسان می‌کند. این عکس‌ها مانند عکس‌هایی از فیلم‌های جنایی هستند. هم چنین فیلم‌هایی با مضمون نژادپرستی تاثیر قابل توجهی بر مجموعه‌ی “آبی‌ها”ی او داشته است. حضور سایه‌ها، انعکاس‌ها به همراه کلمات و عناوین، فضای پر از تنش و دوگانه‌ی زندگی سیاه‌پوست‌ها و سفید پوست‌های آمریکایی را تشدید می‌کند. عکس “اکثریت خاموش” او که جمعیت عظیمی‌ را در هنگام خروج سریع خود از ایستگاه مترو نشان می‌دهد، یادآور نقاشی “مکتب آتن” رافائل است. قوسی بزرگی که در نقاشی، فلاسفه و عالمان را در خود جای می‌دهد، این بار دهان باز کرده و از دل خود انسان‌هایی را بیرون می‌آورد، که در پی کار و پول از هم سبقت می‌گیرند.

ميترا تبريزيان، زمان از دست رفته

 

عکاس ایرانی مقیم آلمان، مازیار مرادی در مجموعه‌ی “1979”، از عکاسی صحنه‌آرایی شده کمک می‌گیرد تا داستان‌ها و خاطرات خانواده‌ی خود را از دوران جنگ ایران با عراق بازسازی کند. زندگی در ترس و اضطراب، فرار، شنیدن یا دیدن یک خبر ناگهانی، ترتیب دادن یک مهمانی کوچک برای فراموش کردن موقتی دلهره‌ها و… حالات و موقعیت‌هایی هستند که ایرانیان جنگ زده آنها را تجربه کرده‌اند و مرادی پس از گذشت نزدیک به سی سال ما را بار دیگر در آن تجربه‌ها سهیم می‌کند.

 “من آلمانی می‌شوم” عکس‌هایی است از کسانی که مجبور به ترک کشور و فرهنگ خود و زندگی در کشور آلمان شده‌اند.  مانند مجموعه‌ی “مرز” میترا تبریزیان، در اینجا نیز بیگانگی مهاجران با محیط جدید زندگی در حالات و نگاهشان به خوبی نشان داده می‌شود. نگاه‌هایی خسته و مضطرب ناشی از حس غربت کسی که هیچ گاه خود را اصالتا آلمانی نمی‌داند، ولی در عین حال آلمانی نیز هست. کسی که دیگر ایرانی نیست، ولی اصالتا ایرانی است. جنگ دائمی‌ای که در درون این شخصیت‌ها برپاست در چند عکس از مازیار مرادی مجال بروز پیدا کرده‌اند.

مازیار مرادی، من آلمانی می‌شوم

  شاید نتوان عکاسی را در ایران پیدا کرد که به‌طور جدی به عکاسی صحنه‌آرایی شده بپردازد. گرچه عکاسان زیادی هستند که یکی دو مجموعه را به صورت صحنه‌آرایی شده عکاسی کرده‌اند. “ما در جامعه‌ای دوگانه زندگی می‌کنیم” نام مجموعه عکسی است از علی ناجیان و رامیار منوچهرزاده. این عکس‌ها نیز در ادامه‌ی آن چه پیشتر ذکرش رفت، و متاثر از عکاسانی چون تبریزیان، جامعه‌ی معاصر ایرانی را در محیط‌های داخل خانه به تصویر کشیده‌اند. تناقضی که این بار بیشتر خاص جامعه‌ی ایرانی است. در این جا نه از فضاهای وهم آلود و سورئالیستی کرودسون و اسکاگلند خبری هست و نه از اختلالات تکنولوژیکی و فضاهای جنایی عکس‌های تبریزیان. هر چه هست نمایش زندگی کاملا عادی و هرروزه‌ی چند خانواده‌ی ایرانی است. مردمی که با تمام این تفاوت‌ها در نگاه‌هایشان همان اضطراب و همان بی تفاوتی دیده می‌شود. چه چیز آنها را به هم پیوند می‌زند؟

  مردی، بی‌تفاوت به سخنان رهبر کشورش، در حال تراشیدن ریشش است، زنی بی میل به همسرش با موبایلش ور می‌رود، زنی دیگر هنگام خروج از خانه باید شال بر سر کند. آنها در جامعه‌ای زندگی می‌کنند که شکاف‌های عقیدتی عمیقی آنها را از دیگر نسل‌ها و دولتمردان جدا می‌کند. سرکوب دائمی آن چه که می‌خواهند، موجب ایجاد سیلی از ناامیدی، به همراه تنش و بی قراری در نسل‌های جوانتر شده است.

  شادی قدیریان در مجموعه عکس‌های قاجار خود کاملا تحت تاثیر عکس‌های آتلیه‌ی دوران قاجار است. مدل‌های زن امروزی که با پوشش دوران قاجار در مقابل دوربین ایستاده‌ا‌ند. همه چیز کاملا بازسازی فضای آن دوران است؛ نوع لباس، آرایش و چهره‌ی زنان، پوشش کف و طرح‌های پس زمینه. تنها چیزی که این عکس‌ها را متمایز می‌کند، حضور اشیایی است از جنس امروز، تا به ما یاد آوری کنند مدل‌ها امروزی‌اند و جامعه، جامعه‌ی امروز ایران است، اما با هویتی که در جایی بین این دو دست و پا می‌زند. شباهت زیادی میان این عکس‌ها و فستیوال pageant of masters وجود دارد، که هم چنان در کالیفرنیا در راستای سنت تصاویر زنده (tableau vivant) برپاست، نمایشی که در آن نیز با مدل‌هایی مواجهیم که پوشش، آرایش و فضای نقاشی‌های دوران ویکتوریای انگستان را زنده می‌سازند.

  در حالی‌که در بیشتر عکس‌های صحنه‌آرایی شده از هنرمندان ایرانی و غیر ایرانی روابط زن و مرد را سرد و بی عاطفه و آنها را نسبت به هم بی تفاوت (چنانچه در عکس‌های کرودسون، تبریزیان، مرادی، ناجیان و منوچهرزاده مشاهده می‌شود‌) می‌بینیم، زوج جوان مجموعه عکس‌های “زندگی و جنگ امروز” گوهر دشتی، حتی در سخت‌ترین شرایط متصور در میدان جنگ، در تلاش هستند تا زندگی جدید خود را تشکیل دهند و با موانع و مشکلات سر راه مبارزه کنند. گوهر دشتی به این ترتیب نمونه‌ی تیپیکی از زندگی نسل جوان ایرانی را نشان می‌دهد، نسلی که جنگ زده است ولی امیدوارانه آجرهای زندگی خود را، در جامعه‌ای که ماحصل یک انقلاب و جنگی هشت ساله بوده و هم چنان شواهد دوران جنگ در آن پیداست، بنیان می‌نهد. جنگ ایران با عراق دیر زمانی است که مضمون اصلی بسیاری از آثار هنرمندان و ادیبان ایرانی بوده است. از ادبیات حبیب‌احمدزاده گرفته تا سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا. به همین دلیل تاثیر متقابل این آثار بر یکدیگر را نمی‌توان نادیده گرفت. برای مثال شباهت زیادی میان فضای عکس‌های گوهر دشتی و فضای فیلم روبان قرمز ِحاتمی‌کیا وجود دارد. در صحنه‌هایی از فیلم می‌بینیم که کاراکتر اصلی زن در وسط ویرانه‌های حاصل از جنگ خود را آرایش می‌کند و بر تانکی که به ماشین عروسی بدل شده سوار می‌شود؛ آنها جشن عروسی خود را در میدان جنگ برگزار می‌کنند.

شادي قديريان، قاجار

علي ناجيان و راميار منوچهرزاده،
ما در جامعه اي دوگانه زندگي می كنيم

 

گوهر دشتي، زندگي و جنگ امروز

 

 “هیچ، هیچ” شادی قدیریان نیز به مضمون جنگ می‌پردازد. در اینجا ما دیگر نه با هنرپیشگان ِصحنه‌های زندگی، بلکه با اشیاء و لوازم هر روزه‌ی زندگی مواجهیم. کادر عکس‌ها بسته‌اند و مانند عکس‌های تبلیغاتی نورپردازی شده‌اند، تبلیغ یک یخچال پر از مواد خوراکی رنگارنگ، یک ماشین لباس شویی تمیز و سالم، کفش‌های زنانه‌ی مجلسی در مقابل باریکه‌ای از نور دری نیم باز؛ تبلیغ یک زندگی آرام، سالم و سرخوش. اما در هر عکس چیزی می‌بینیم از جنسی دیگر، که هیچ الفتی با فضای راحت و آرام خانه ندارد، چیزی تهدید کننده از جنس جنگ؛ ماسک ضدگاز، چاقو، تفنگ، گلوله، کلاه خود، پلاک، پوتین و قسمت‌هایی از لباس یک سرباز. تهدیدی که ما را به یاد ماهی‌های قرمزی می‌اندازند که برای انتقام به فضای آرام اتاق خواب حمله‌ور شده‌اند (در عکس اسکاگلاند) یا به یاد ماشین‌های واژگون شده در فضای خلوت خیابان‌های حومه‌های شهر در شبی که قرار است همه چیز آرام باشد (در عکس‌های کرودسون). تهدیدی که این بار محلی‌تر است و جامعه‌ای خاص را نشانه رفته است؛ ایران.

قدیریان مانند گوهر دشتی زندگی را به میدان جنگ نمی‌برد بلکه جنگ را به خانه می‌آورد، با این وجود در آثار هر دوی آنها گویی با مضمونی مشترک مواجهیم؛ جنگ هنوز تمام نشده است.

شادي قديريان، هيچ، هيچ

اما عکاس ایرانی دیگر، آرمان استپانیان، در مجموعه‌ی “هنر جدید” همانند بسیاری از عکاسان خارجی ارجاعاتی به نقاشی‌ها و آثار هنری مطرح گذشته دارد. با این تفاوت که او در آثار دست نمی برد و نمونه‌ی معاصری از آنها نمی‌سازد (آن گونه که در کارهای‌ هانتر، موریمورا و دیگران با آن مواجهیم) تا به واسطه‌ی آن مسائل اجتماعی، مذهبی و سیاسی امروز را به چالش بکشد و بسیاری از معیارهای اخلاقی و هنجاری را به مبارزه دعوت کند (آن گونه که اولسون، ویتکین و امثال آنها این کار انجام می‌دهند). بلکه به نظر می‌رسد استپانیان بیشتر مانند همتاهای ایرانی خود، مانند آیدین آغداشلو، دغدغه‌ی رجوع به سنت و نگاه نوستالژیک به آن را دارد. در”سفری به گذشته” زنی را همراه با چمدان‌های بسته می‌بینیم که در مقابل یک تابلوی خطاطی ایستاده و قسمت کوچکی از بدن او با تابلو یکی شده است. در “دختر پاییزی” و “مدونا” نیز به ترتیب با ارجاع به عکسی از زنان قاجار و چیدمانی متاثر از نقاشی‌های مینیاتور ایرانی، استپانیان زنان امروزی را در مقابل گذشته‌ی خود قرار می‌دهد. اما گویی تنها هنر سنتی ایران نیست که توجه او را به خود معطوف داشته است بلکه در “مادر پل سزان” و”تولوز لوترک” نیز ما با چیدمان‌هایی، شبیه نقاشی‌های این دو نقاش، مواجهیم. گویی عکاس در این کارها صرفا دین خود را نسبت به این بزرگان تاریخ نقاشی ادا کرده است.

  مجموعه عکس صحنه‌آرایی شده‌ای که از اشارات محلی (جنگ ایران، جامعه‌ی معاصر ایران، سنت و هنر ایران) پا فراتر می‌گذارد و ارجاعاتی جهانی دارد، “وسوسه‌ی” صادق تیرافکن است. عکس‌های سریالی که گویی ترتیبی روایی دارد و با هنرپیشگان یکسان در تمامی‌ پلان‌ها و در فضایی کاملا یکسان (پشت میزی که از سمت چپ نورپردازی شده) طراحی شده است و تنها در یک پلان مردی (شاید خود عکاس) از پشت میز عبور می‌کند. فضای عکس‌ها که یاد آور شام آخر داوینچی است، رابطه‌ای را میان تقدس، وسوسه و خیانت در ذهن بیننده ایجاد می‌کند. تیرافکن در پلان‌های نهایی مخاطب را دعوت به خوردن انار و وسوسه‌ شدن می‌کند، اناری که توسط زن به سمت بیننده ارائه می‌شود. تیر افکن در این کار خود را متاثر از فیلم انار پاراجانف می‌داند و به نظر می‌رسد که او نیز این مجموعه را برای ادای دین خود به او خلق کرده باشد.

لئوناردو داوينچي، شام آخر

صادق تير افكن، وسوسه

“حافظه‌ی ساختگی” سیروس کریمی پور نیز مجموعه عکس‌هایی است که در آن مدل‌های بی‌جان نقش آفرینی می‌کنند. شکل دیگر عکاسی از مدل‌های کوچک را به نوعی دیگر در این مجموعه‌ی سیروس کریمی‌پور می‌بینیم. مدل‌هایی که از فیلم‌های عکاسی 35 میلی‌متری و قطعات مساوی اینک ‌جت ترنسپرنسی(Inkjet transparencies) بریده شده‌اند، در کنار هم قرار گرفته‌اند و فضایی وهم آلود شکل داده‌اند. آنها مانند کاراکترهایی کاغذی ِمجموعه‌ی “آلیس در سرزمین عجایب” آبلاردو مورل، انگار از درون کتاب‌ها سر برآورده و داستان خود را به همراه دارند. داستانی که این بار مخاطب، خود راوی آن است، چرا که عکاس در نقل آن هیچ کمکی به ما نمی‌کند. فضاها تار و مبهم هستند، کاراکترها شکل خاصی ندارند و زمان و مکان حضورشان اصلا مشخص نیست.  عکس‌ها بیشتر شبیه جرقه‌هایی هستند که ما را به فضاهایی دیگر می‌برد،  به داستان‌های صادق هدایت، شعرهای آلن پو و حتی خاطرات شخصی، لحظه‌هایی که ما را از حال جدا کرده و به گذشته می‌برد؛ لحظه هایی که بسیار آشناست.

  امروزه عکاسی صحنه‌آرایی شده در چنین وسعتی نقش ایفا می‌کند، بیننده را به گذشته می‌برد، در حال خطاب قرار می‌دهد و با آینده پیوند می‌دهد. او را همزمان درگیر شاخه‌های مختلف هنری می‌کند، تجارب حاصل از مواجهه با هرکدام را در هم می‌آمیزد و او را در گفتمانی چند سویه با آنها قرار می‌دهد. مرزهای بین خیال و واقعیت را کمرنگ می‌کند و مدام توانایی‌های خود را گسترش می‌دهد. عکاسی صحنه‌آرایی شده دیر زمانی است که نشان داده، عکاسی صرفا ثبت مکانیکی و بی واسطه‌ی آن چه پیش رویمان قرار دارد نیست و همان قدر که زاییده چشم است، آفرینش ذهن و خیال نیز هست.

سيروس كريمي پور، حافظه ي ساختگي

آبلاردو مورل، آليس در سرزمين عجايب