سیامک حاجی محمد
نقدی بر «تو منو به گریه میاندازی» اثر سمیرا اسکندرفر، گالری محسن آبانماه ۱۳۸۹
درک هستی انسان با تبلور سه چیز در بدن ممکن میگردد: سن، جنسیت و مرگ. درکی که از طریق پیوندی پیچیده با این سه مفهوم اساسی، ستونهای اصلی فردیت انسان را پیریزی میکند.
بنا به نظر سیمون دوبوار، درک مفهوم فرد در سادهترین اشکال خود یعنی در سطح زیست شناختی، در اغلب گونه ها در تفکیک جنسیت و انجام و بازنماییهای عملیات مربوط به آن در بدن صورت میگیرد. از این طریق میتوان گفت فهم خود در نخستین مراحل، از طریق درک تفاوت جنسی ممکن میشود.[1]
سن، بستر گسترش پدیدۀ جنسیت بر گسترۀ زمان است؛ در محدودۀ سن است که فرد خود را در هر دورهای به گونهای نوین، باز تعریف می کند؛ در حقیقت سن با قرارگیری بر محور پیچیدۀ زمان-مکان، محمل شکوفایی، توسعه و افول منِ اندیشنده و بدن من است.
اما مرگ، اگر بنا باشد از مفهومی ریاضی وام بگیریم، گونهای شرط مرزی است؛ پدیدهای که به واسطۀ آن ابتدا و انتهای دیگر پدیدهها، قابل بازیابی و درک است. مرگ مرز فردیت انسان است؛ لبۀ پرتگاهی هولناک که پس از آن مفهوم منِ اندیشنده و بدن من به سرعت تبخیر میشود.
اگر بخواهیم واژگان قدیمی مانند فردیت را کنار بگذاریم، برای گونهای به روز شدن و گسترش مفهوم آن میتوانیم واژه هویت را جایگزین کنیم. انسان امروزی که به نوعی از کسب فردیت خود اطمینان حاصل کرده در پی گسترش مفهوم من، مسئلۀ هویت را مطرح می کند. در این چشماندازِ اندکی گستردهتر است که چالشهای میان جنسیتی (ترنسکشوال ها، علایق جنسی خاص و…) خود را به سطح اجتماع میکشانند و افراد درگیر در آن، حقوقی مانند دیگر گروههای اجتماعی طلب می کنند. به این طریق بازنمایی حدود و ثغور فرد در سطح جامعه، دغدغۀ اصلی بیان، در اثر هنری میگردد. از این رو است که امروزه تقریبا نمیتوان اثر هنری با محوریت مفهوم هویت را سراغ گرفت که گوشه چشمی به یکی از این سه مفهوم اساسی نداشته باشد.
نمایشگاه «تو منو به گریه میاندازی»[2] یکی از این نمونهها است. این مجموعه نه در حوزۀ هویت اقلیتها، که به گونهای دربارۀ هویت و منِ زنی در اجتماع امروزی ایران (و شاید با اغراق فراوان، جهان)، در تقابل با مرزهای تعیین کنندۀ هویت فرد (زن) است. محتوای آثار همانند گفتهها و نوشتههای پیرامون نمایشگاه به شیوههای مختلف و اغلب مستقیم بر این مضمون تأکید می کنند که ما میخواهیم دربارۀ مرگ، جنسیت و اندکی هم عمر (سن و گذشت زمان بر بستر تن) صحبت کنیم. اگر از خیر متون مربوط به مجموعه بگذریم، که تصور میکنم بدون حضور آنها نیز تصاویر به خودی خود حرفی برای گفتن داشتند، می توان نمایشگاه را اینگونه توصیف کرد:
- 14عکس سیاه و سفید، در ابعاد تقریبی 120 سانتیمتر در 120 سانتیمتر، در قابهای چوب مانند قهوهای تیره.[3] به علاوۀ یک سنگ قبر که روی کف گالری اجرا شده بود و یک ویدئوآرت که در اتاق کناری سالن اصلی، با صدای گوش خراش و اضافی خود، فضای نمایشگاه را به شکلی خنثی، آلوده می کرد.
- اگر همین جا اثر اجرایی و ویدئوآرت را از بررسی خارج کنیم، میتوان ادعا کرد باقی آثار از ویژگی هیجان انگیزی (در هنگام کشف ارتباط آن با مفهوم مجموعه) بهره میبردند؛ تمامی تصاویر شامل سه بخش دیداری میشدند: یک بدن (یا بخشی از آن)، یک یا چند شیء خارجی متفاوت از بدن و یک نوشته.
- تمام بدنها بدون استثنا از محلی خاص قطع شده بود و در اغلب موارد، برش شامل بخشی بین زیر چشم تا حدود کمر بود؛ فقط در چندتایی (تنها) بخشی از سر، دست یا تمام بدن به شکلی متفاوت وجود داشت. ولی باز هم هر تصویر در یکی از اضلاع خود از زیر چشمِ بریده شدهای که خون (سیاه) از آن جاری بود آغاز میشد.
- اشیاء که شامل عکس یک دختربچه، بادنجان، آبنبات، عروسک، خیار، گل، گلابی، موز، سیم تلفن و اسلحۀ اسباببازی میشدند، به گونهای قرار گرفته بودند که در عین جدایی از بدن (به عنوان پایه) همچنان ارتباط خود را با آن حفظ کنند. به این ترتیب، این اشیاء میتوانستند به شکلی پیوسته در کل مجموعه، مفهوم کنایی خود را از بدن همجوارشان دریافت کنند. از این منظر استثنای مجموعه دو تصویر بود که فاقد اشیاء یاد شده بودند؛ در یکی از این تصاویر دستان خالیِ فرد عکاسی شده، که عدد ده را نشان میداد و در دیگری بدن تکرار شدۀ خود شخص، با اندکی تغییر کاربری، جایگزین آن اشیاء شده بود.
- و عنصر سوم، نوشتهای بود به خط نستعلیق فارسی که در پایین تمامی تصاویر در میان دو قلاب تزئینی قرار می گرفت. اگر قرار باشد وظیفهای برای این نوشتهها در نظر بگیریم، میتوان بار ایجاد تفاوت میان نقش هر تصویر نسبت به کل مجموعه را بر دوش آنها نهاد. همچنین میتوان این نوشتهها را عنوان هر تابلو دانست که در خود تصویر اجرا شده بود.
به این ترتیب میتوان از این ویژگیهای مشترک در تصاویر به برداشتهایی کلی دربارۀ مجموعه دست یافت. از آنجا که در اغلب تصاویر، بدن به این دلیل که در تقابل با پسزمینۀ خنثی و تخت قرار گرفته بود و در عین حال در بخش محو عکسها قرار داشت، جانشین پس زمینۀ تصاویر شده بود؛ پسزمینهای که در اینجا نقش اساسی زیربنای معنایی تمامی آثار را به عهده میگرفت. بدن که جایگاه تبلور سه تجربۀ یگانۀ عمر، جنسیت و مرگ است؛ اکنون در این بازنمایی، تبدیل می شود به گونهای بدیع از محل بارگذاری دیداری آنها.
در این پسزمینهها، در واقع به شکل معنا داری با حذف اساسی جزئیات بدن به واسطۀ پوشش عمومی سیاه و یکدست فرد عکاسی شده، برجستگیها و فرورفتگیهای بدن او، که در غالب نمونههای مشابه تبدیل میشود به جایگاه بازنمایی خصایص جنسی، محو شده است. به این روش بدن از مرکزیت بازنمایی مفاهیم جنسی به کلی خارج شده است و عناصر دیداری دیگری حامل بار معنایی جنسیت و تقابلهای آن با دنیای اطراف می شود. در عوض، بدنهایی که سراسر سیاه اند (به جز چند استثنا در مجموعه) با آغازی در چشمان خونبار، بیش از هر چیز یادآور مرگ هستند. در کل می توان ادعا کرد بدنها که موقعیت جنسی خود را از دست دادهاند، پایگاه اساسی مرگ در این تصاویر هستند. این کیفیت در «تو مردهای و من دیگه عصبانی نیستم» در سرراستترین شکل خود، به اوج میرسد.
از آنجا که بارِ بازنمایی پدیدۀ جنسیت از دوش این بدنهای سراسر عزا برداشته شده، باید ببینیم مفهوم جنسیت، که از نظر من مفهوم مهم و عمده ای در این نمایشگاه محسوب می شود، در کجا قرار دارد؟ پاسخ کمابیش ساده است: تمام مفهوم جنسیت در اشیاء اضافه شده به بدنها جای داده شده است. اسکندرفر با قرار دادن اشیائی خاص در محلهایی مناسب در تصویر، دقیقا در جاهایی که بدن زن امکان نمایش جنسی بارزتری دارد (برای نمونه: گلابی در برار سینه در «تو منو به گریه میاندازی») علاوه بر تأکید بر خروج بدن محور جنسیت قابل بهره برداری برای مخاطب مرد خود، مفهوم آن را به شیء منتقل نموده است. در این بخش برخی اشیاء مستقیما به کلیشههای جنسی که در فرهنگ عامه رایج است اشاره دارد؛ بادنجان، خیار، موز و آبنبات در این دسته جای میگیرند.
اشیاء جنسی قرار گرفته در خارج از بدن، بهرغم خاصیت مشترکشان در بازنمایی اغراق آمیز جنسیت، که گاهی به سمت نرینگی و گاهی به سمت مادینگی متمایل میشوند، از کیفیت دیگری نیز بهرهمند هستند. این کیفیت در جدایی اساسی این اشیاء از بدن متجلی میشود؛ بدنی که خاصیت جنسی خود را از دست داده است، در این مرحله، وجود گرایشات جنسی را با اکراه فراوان در کنار خود (در واقع در گوشهای از تصویر) میپذیرد. در واقع ویژگیهای جنسی در نمایشی تقابلی با جنس مخالف به نمایش درآمدهاند. در حالی که در نمونۀ «تو نگران منی» با حضور تن تکراری موضوع عکاسی (تأکید میکنم از نظر من در این تصویر نیز بدن از خاصیت تهی است)، جنسیت در تقابل با خودش ولی به شکلی ملایمتر به نمایش درآمده است. این ویژگی را نه به عنوان یک نقطه ضعف اساسی، بلکه به عنوان نوعی مظلوم نمایی برای زنِ محدود به شرایطی خاص، که پیش از هر چیز و بیش از دغدغهمند بودن، می توان ادعا کرد بازی روز است، مطرح می شود. این زنان با چشمانی خون بار، با اینکه در جاهایی مانند «هر گل یه بویی داره»، «ضیافت» و «یکی از میان همه» امکان انتخاب را برای خود مفروض میدارند، به آمیزشی نفرت انگیز و با موجودی نباتی در «آی عشق چهرۀ آبیت پیدا نیست» و «برای تمام فصول» تن میدهند. به واقع، اینجا مفهوم تقابل با جنسیتِ حاکم و در عین حال متعدی و متجاوز در نمایش اغراق آمیز آن به شکل موجودی نباتی و بیتحرک با قرار گیری در کنار عنوان هرتابلو، به شدت برجسته شده است.
و اما باقی میماند مفهوم سن، که من فکر میکنم علی رغم حضور فراوانش در تابلوها سهم چندانی در ساختن محتوای معنایی کل نمایشگاه نداشت؛ که البته من مسئولیت این کمرنگ شدن را به گردن نوشتههای فراوان حاشیۀ نمایشگاه میاندازم که با تأکید بیش از حد خود بر بازی مرگ به علاوۀ بازیگوشی نه چندان با اهمیت اسکندرفر در مرگ گربهها، ذهن را از توجه به موضوع عمر که بسیار در این مجموعه به چشم میخورد منحرف میکند. مفهوم سن و عمر را به زعم من میتوان دراشیائی مانند عکس دوران کودکی دخترک در «هفت سالگی عزیز»، عروسکها در «ما همه هم سن هستیم» و شمارۀ ده انگشتان دست در کنار نوشتۀ «چند بار مردهام»، یافت. قصد ندارم بگویم در این تصاویر تأکید ویژهای روی مفهوم عمر وجود دارد، بلکه مسئله این است که برای درک این مجموعه به عنوان یک کل قرار گرفتن عمر در کنار جنسیت و مرگ عنصری ضروری است.
با این توضیحات میتوان به قضاوتهایی جزئی و کلی دربارۀ مجموعه دست یافت: میتوان گفت مجموعه دارای سه دسته تابلو است که در هر کدام متناسب با محتوای دیداری آن بر یکی از سه مفهوم مرگ، جنسیت ویا سن (عمر) تأکید می ورزد. به عنوان نمونه «ضیافت» به دستۀ مفهوم جنسی، «هفت سالگی عزیز» به مفهوم عمر و «چند بار مردهام» به دستۀ مرگ گرایش دارند. از میان کل آثار برخی نیز هستند که در میان دسته ها در رفت و آمد هستند و یا در میانۀ دستهها جای می گیرند.
نکتۀ جالب اینکه از این طریق میتوان به گونهای ارزشیابی نیز دست یافت. از این دیدگاه در مورد اثری مانند «گربه ها نیز خودکشی میکنند» با نمایش همان زن سیاه پوش داستان که اینبار تفنگی اسباببازی را به سمت سر خود نشانه رفته، می توان گفت غیر از اینکه به خودی خود، به شدت بیمعنا است، از کل دسته بندی ما نیز خارج است؛ یعنی با بهره برداری بسیار سطحی از نشانههای مرگ، نقش ضعیفترین عضو مجموعه را به خود اختصاص داده است. به این شیوه به باقی آثار نیز میتوان بار ارزشی خاصی را نسبت داد؛ با این حساب «آی عشق چهرۀ آبیت پیدا نیست» به نوعی موفقترین اثر مجموعه است و «مشترک مورد نظر در شبکه موجود نمیباشد» نمونهای متوسط. در حقیقت این معیار سنجش از مقاسیۀ چگونگی بیان هر تصویر (در ترکیب کل عواملش) در برابر مفاهیم مرگ، جنسیت و سن در تناسب با کل مجموعه تعیین میشود.
در اینجا برای اینکه اثر اجرایی و ویدئوآرت را نیز از قلم نیانداخته باشیم، بنا به گفتههای بالا می توانیم ادعا کنیم این دو به غیر از اینکه جزء هیچ دستهای قرار نمیگیرند، به لحاظ معنایی گسستگیِ اساسی را با مجموعه از خود نشان میدهند. به واقع اگر قرار باشد صادق باشیم کیک تولدی که هرچند دقیقه شمعهای روی آن میسوزد و صدای گوشخراش تولدت مبارک آن، چیزی شده شبیه نوحه، تنها بهانهای است بیربط برای تأکید بر مرگی بیمسما و سنگ قبر، تبدیل شده به محملی برای تکرار دوبارۀ نام سمیرا اسکندرفر و بس!
اگر قرار باشد این متن را با جمعبندی به پایان برسانم، دوست دارم از گفته ی مهدی سحابی[1]، دربارۀ مرگ، در فیلم مستند «زندگی در زمان حال»[2] بهره ببرم. علی رغم استفادۀ به جا و مناسب اسکندرفر از عناصر بصری در این آثار، ولی من بر این باورم ظرفیت ارائۀ بحثی فراتر از آنچه در بالا با جزئیات شرح دادم، دربارۀ آثاری از این دست، از توان خارج است. در واقع تصور میکنم با بررسی این جزئیات می توان عمدۀ امکانات بیانی این آثار را استخراج نمود و دربارۀ آنها به قضاوت نشست. اگر این استدلال را بپذیریم، آنگاه درمییابیم که این نمایشگاه بهرغم کبکبه و دبدبهاش، تنها در حوزۀ به روزبودگی قابل درک است؛ نه اینکه مطلقا حرفی برای گفتن نداشته باشد، بلکه حرفهای آن به بیرون از گالری پای نمیگذارد. شاهد این مدعا بازنمایی جدی مرگ در حوزۀ زندگی اجتماعی افراد است؛ آنجا که تمام عوامل در یک مجلس یادبود در کنار هم جمع میشوند تا عدم حضوری اساسی را به رخ بکشند، آنجا که تمامی پیکانها ما را به سمت خلائی راهنمایی میکنند که شاید تا چند لحظۀ پیش با حضور تن عزیزی جایگزین بود؛ خلائی که در و دیوار آن بر سر هر تازه واردی آوار میشود. حال آنکه به دلیل تمام آنچه در بالا گفته شد، سرتاسر این مجموعه پر بود از نشانههایی که به حضورِ منِ بازیگوشی در اطراف شهادت میداد؛ منی که با قربانی کردن خود درپای مرگ بازیگوشانهاش و انتشار بیانیۀ آن بر سر مزارش، با شدت هر چه تمام بر زندگی خود پای میفشارد. در واقع صاحب آثار به بازی ماهرانه و بزرگی در حیطۀ تن و هویت زنانه وارد شده، بازی که به لحاظ ارائۀ نهایی در چهارچوب مرگ – بازی، موفق از آن خارج شده است؛ ولی در نهایت همان کیفیت بازی گونۀ خود را حفظ میکند.
مهدی سحابی در کنار قبرستان پرلاشز در حالی که به خواستۀ فیلمساز بر سر مقبرۀ پروست میرفت، گفت: «…بعضیا که زیاد میرن قبرستون…انگار با مرگ لاس میزنن…فقط واسه اینِ که بگن زندن…».
-
سیمون دوبوار، جنس دوم (ج1)؛ ترجمۀ قاسم صنوعی، ویرایش دوم، تهران، توس 1380
-
«تو منو به گریه میاندازی»، سمیرا اسکندرفر، گالری محسن، 14 تا 26 آبان 1389
-
دو اثر، از مجموع 14 اثر عکاسی، در بخش خصوصی به نمایش درآمده بودند.
-
مترجم (رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» اثر مارسل پروست)، نقاش و مجسمه ساز
-
«زندگی در زمان حال» اثر علیرضا میر اسداله، 1389