نقدی بر عكس های استوديويی سه عكاس دوره قاجار

فرشته دیانت

عضو هیئت علمی‌دانشگاه الزهرا

 

مقدمه:

 از ابتدای اختراع عکاسی به دلیل ثبت ماندگار و عینی واقعیت، این فن در مدتی کمتر از دو یا سه سال از بدو پیدایش آن، در ایران نیز مورد استفاده قرار گرفت. “دربار قاجار بی شک مهمترین عامل ورود زودهنگام پدیده ی عکاسی به ایران است”(تاسک، 1385، 8).

به دلیل محدودیت ابزار و عدم گسترش تجهیزات عکاسی در نخستین سال‌ها، ویژگی‌های بارز و شخصی چندانی در کار عکاسان ایرانیان دوره به چشم نمی‌خورد و از آنجایی که دوربین‌های اولیه بسیار سنگین بوده و امکان جابه‌جایی آنها به راحتی میسر نبود، بیشتر عکاسان، ترجیحاً به ثبت چهره‌ی افراد در محل های زندگی یا کار آنها می‌پرداختند. به‌تدریج استفاده از دوربین در استودیوهای شخصی با نورهای مصنوعی نیز رایج شد. بدیهی است که این شرایط جدید، نیازمند دکوراسیون و وسایل تزیینی و ژست‌های متنوع با توجه به سن و موقعیت اجتماعی و سیاسی بود.

کمابیش به دلیل تفاوت سلیقه‌ی افراد مختلفی که به استودیو مراجعه می‌کردند، تفاوت‌هایی را در نحوه‌ی قرارگیری موضوع در مقابل دوربین و استفاده از اشیای تزیینی شاهد هستیم. این یادداشت، بر اساس این شباهت‌ها و تفاوت‌ها، به بررسی عکس‌های استودیویی سه عکاس دوره قاجار؛ عبدالله میرزا، ارنست هولتسر و آنتوان سوریوگین می پردازد.

 

1- عبدالله ميرزا

عبدالله ميرزا فرزند جهانگير ميرزا، از نوادگان فتح‌علی‌شاه قاجار به سال 1266 هـ. ق. متولد شد. وی در سال‌های جوانی و پس از اتمام تحصيلات مقدماتی، وارد مدرسه‌ی دارالفنون شد تا به تكميل معلومات خود بپردازد. در اين مدرسه، تحت نظر ميرزا احمد عكاسباشی كه علم عكاسی را در اروپا آموخته و در اواسط دوران ناصری، عکاسخانه ای را بر بام مدرسه ی دارالفنون راه اندازی کرده بود( ذکا،1384،389)، به فراگيری عكاسی، عکسبرداری و بعدها پس از تحصیل در فرنگ به عنوان یکی از معلمان رسمی ‌عكاسی در دارالفنون، سال‌ها به آموزش و ترويج اين فن مشغول بود.

نكته‌ای كه درباره‌ی او و آثارش می‌توان به صراحت بيان كرد، دانش فنی بالا و احاطه‌ی وی بر ابزاری است كه كنترل و به‌كارگيری آن بسيار مشکل‌تر از تصور كنونی مااست. از آنجايی كه وی بيشتر قصد داشت از كارهای معلمان عکاسی خود در اروپا تقليد كند و مسلماً كيفيت و ارزش هنری آن عكس‌ها را ملاك می‌دانست؛ پايبندی به قوانين كلاسيك چهره‌سازی و پرتره، در كارهای او بيشتر مشاهده می‌شود.

 

اغلب عكس‌های پرتره‌ی او در آتليه تهيه شده‌اند. با بررسی عكس‌های پرتره‌ی عبدالله ميرزا به اين نتيجه می‌رسيم كه او در سال‌های نخستين در صحنه‌سازی و آرايش فضای آتليه درست دچار همان بی‌سليقگی خاص عكاسان ايرانی دوره‌ی قاجاراست؛ ولی به‌تدريج راه خود را یافته و اسباب و لوازم صحنه‌ را با دقت و سليقه‌ی بيشتری در عكس به كار گرفت. به طور كلی، عكس‌های پرتره‌ی او را، می‌توان به دو گروه عكس‌های داخل استوديو و عكس‌های خارج از استوديو تقسيم كرد. در این مقاله صرفاً به پرتره های داخل استودیو پرداخته می شود. موفق‌ترين عكس‌های عبدالله میرزا شامل پرتره هایی است که داخل استودیو انداخته شده است. در ابتدا، او از پس‌زمينه‌ای به رنگ خاكستری تيره و چند اسباب نظير صندلی چوبی، ميز مدور و گليم برای تزيين صحنه استفاده می‌کرد. در عكس‌های او كمتر حالت‌های تكراری به چشم می‌خورد و از لحاظ تزئينات صحنه او يكی از موفق‌ترين عكاسان دوره‌ی خود است.

اشیا و لوازم به‌کاررفته در عكس‌های استودیویی عبدالله میرزا، شامل این موارد است: صندلی راحتی، پرده‌های كوچك، روميزی‌های منقوش، پارچه‌های مخملی، ميزهای‌ كوچك، تكيه‌گاه‌های چوبی، كتاب، مجسمه، گليم و ترمه.

هرچند بيشتر موضوعات او، دربرگیرنده‌ی اشراف و درباریان قاجار است؛ اما عکس‌هایی از سایر اقشار مردم نیز از وی به جا مانده است. در مورد شخص ناصرالدین‌شاه، با بررسی عکس‌هایی که از او وجود دارد، می توان به این نتیجه رسید که او با ژستی مقتدرانه و جسورانه در مقابل دوربین عکاسان حاضر شده و در اغلب موارد، عكاس دخالت چندانی در ژست دهی به شاه را نداشته است.

شاه قاجار در خودنگاره ها و همچنین در عکس های عکاسان ایرانی که به گونه ای خود را برتر از آنها می دانست، با ژستی مقتدرانه و شاهانه نشان داده شده است اما در سفر اروپا در عکسی که نادار چهره نگار معروف فرانسوی از وی گرفته است، دیگر اثری از این اقتدار شاهانه دید نمی شود.

عکس نادار از ناصرالدین شاه؛ منبع: (ستاری، 1384، 24)

در عكس‌هايی كه شاه، شاهزاده ويا فرد خاصی در آن حضور دارند، نقطه‌ی تعيين كننده خود وی بوده است و عكاس شايد تنها اين فرصت را داشته كه لحظه و زاويه‌ی مناسب را بيابد.

در تصاوير گروهی، افراد مهم، اغلب در مركز تصوير و سایر افراد در پیرامون قرار می‌گرفتند. در تصاوير او، نگاه موضوعات واقع در مركز كادر، غالباً به دوربين ويا خارج از كادر است.

عبدالله میرزا از پرده‌ی نقاشی با طرح‌های متفاوت برای پس زمینه بهره می‌برد. به مرور زمان در برخی از عکس‌های او علاوه بر پرده، از ديوار گچ‌بری‌شده يا ساده نیز برای پس‌زمينه‌ی موضوع‌ اصلی استفاده شده است. کادربندی بيشتر عكس‌ها، به صورتی است كه فضای بالای عكس خالی مانده است.

 تمامی‌شخصيت‌های پرتره‌ی او لباسی فاخر به تن دارند؛زيرا همان‌طور كه اشاره شد، او غلب از رجال، بزرگان و ثروتمندان عكاسی كرده است.

از نظر نوع كادربندی، عكس‌های پرتره‌ی عبدالله میرزا را می‌توان در سه گروه قرارداد:پرتره‌های تمام قد (به‌صورت ايستاده يا نشسته)، پرتره‌های نيم‌تنه و پرتره‌های با نمای نزدیک با هلال سفید پیرامون آنها.

در بیشتر عكس‌ها، دوربين با نگاهی مستقيم، ازارتفاعی برابر با سطح چشم و يا پايين‌تر از آن به موضوع نگاه می‌كند. در برخی از عكس‌ها، فرد با لباس مخصوص كار يا پيشه‌ی خود (نظامی، درويش، روحانيون …) به تصوير درآمده است. شخصيت‌های عکس‌های او، از فرمی‌ايستا برخوردارند و با نوری يك‌دست و كم‌كنتراست ثبت شده‌اند.

2- ارنست هولتسر

ارنست هولتسر (1911-1835) مهندس آلمانی، از عكاسان پيشگام نيمه‌ی دوم قرن نوزدهم ميلادی، در زمان حكومت ناصرالدين‌شاه به ایران آمد و حدود بیست سال از عمر خود را در اصفهان گذراند. آن‌چه او با نگاهی كنجكاوانه و دقيق به تصوير كشيده است، با يادداشت‌های كوتاهش، گويا‌تر گشته‌اند.

«هولتسر، تنها عکاسی است (اعم از اروپایی یا ایرانی) که با روشی نظام‌مند دست به مستند نگاری اجتماعی در دوره قاجاریه زده است» (همان، 26).او توجه زيادی به جزئيات داشت و از دريچه‌ی دوربين، همه را به تصویر می‌كشيد. قاعدتاً هولستر بيشتر به دنبال معرفی فرهنگ، اقتصاد، روابط اجتماعی، محيط طبيعی و فضای جامعه‌ی آن روز به معاصران و آيندگان در خارج از مرزهای ايران بود. حضور و اقامت طولانی او در اصفهان فرصت لازم را برای شناختن مردم، آشنايی با حرفه‌ها، بناها، آداب و رسوم و صدها جلوه‌ی ديگر از زندگی فراهم آورد.

در بيشتر پرتره‌هايی كه توسط او ثبت شده‌اند، حالتی ساده‌‌تر و شايد بتوان گفت ابتدایی‌تر از عکس‌های عبدالله میرزابه چشم می‌خورد. اين حالت، كم و بيش به حضور آدم‌های درون عكس که برخلاف عکس‌های عبدالله میرزا، اغلب از طبقه‌ی متوسط هستند، نیز بستگی دارد. با این حال، این حالت، کم و بیش حتی در چهره‌ی ثروتمندترين افراد هم دیده می‌شود.

در زمان هولتسر، محدوديت تكنيك و تكنولوژی در عكاسی، امكان شكار لحظه را به او نمی‌داد. بنابراين، همه‌ی عكس‌ها چیدمان شده و موضوعات از حضور دوربین آگاهی داشته‌اند. حتی در عكس‌هايی كه ظاهراً موضوع متحرک به نظر می‌رسد (رقص، كارهای پيشه‌وران، ورزش)، درواقع، موضوع بی‌حركت و رو به دوربين ژست گرفته است. نگاه بیرون‌رونده‌ی برخی از موضوعات، دست‌های گره‌شده یا روی هم قرار گرفته، صحنه‌آرایی عکاسانه را تأیید می‌کند.

صندلی،فرش‌وپرده‌ی‌ساده‌ی‌پس‌زمينه،‌مهم‌ترین ‌آرایه‌های عكس‌های او را تشكيل می‌دهند. از صندلی، اغلب برای نشستن و نقطه‌ی اتکای موضوع استفاده شده است. در عكس‌های هولتسر موضوع از منزلت خاصی برخوردار است و شايد نشستن يا تكيه بر صندلی اين منزلت را افزايش می‌دهد. در پرتره‌های او این موضوع استکه با چرخش و یا زاویه رو به دوربین قرار گرفته است؛ زیرا دوربين او همواره در ارتفاعی برابر يا پايين‌تر از سطح چشم انسان قرار گرفته و از زاویه روبه‌رو به موضوع می‌نگرد.در واقع دوربين نگاهی مستقيم به موضوع دارد. قرارگرفتن دوربین در سطحی پایین‌تر از موضوع نیز به منزلت و بزرگی افراد در عکس کمک می‌کند. عنصر قرینه‌گی کم و بیش در عکس‌های هولتسر به چشم می‌خورد.

کادر عکس درپرتره‌های اوغالباً عمودی بوده و از زنان با روبنده و زيورآلاتی چون گردنبند، انگشتر و دست‌بند عکاسی شده است. در حالی كه نور به صورت يكسان و يكنواخت موضوع را روشن كرده، موضوع در مركز كادر قرار داده شده است.

در اكثر تصاوير هولتسر، دست‌ها از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند. بدین ترتیب تأكيد عکاس بر دست‌های حلقه‌شده و يا روی هم قرارگرفته‌ بارز است. در پرتره‌های‌هولتسر، برخلاف سوريوگين، خيلی به جزئيات و آرایه‌ها پرداخته نشده و شايد آنچه بيش از همه در این عکس‌ها اهميت می‌يابد، ايستايی و قدرت نگاه موضوع به دوربين است.

3- آنتوان سوريوگين

آنتوان سوريوگين به‌سال 1840 م در سفارت روسيه در تهران متولد شد و سال‌های اوليه‌ی زندگی خود را در اين كشور به سر برد.

«سوريوگين بعد از تحصيلاتش در رشته‌ی نقاشی همراه برادرانش، نزد عكاس معروف روسی، ديمتری ايوانوويچ ژرماكوف در تفليس يك دوره عكاسی گذراند و بعد از آن تصميم گرفت به ايران بازگشته و فرهنگ زندگی ايرانيان را به‌صورت مستند عكسبرداری كند.

حدود سال 1870 سوريوگين و برادرانش به ايران آمدند و در تبريز سكونت گزيدند. آنها بعد از مدتی در خيابان علاءالدوله (خيابان فردوسی کنونی) يك استوديوی عكاسی گشودند. در طول زمان سوريوگين موفق به جمع‌آوری 7000 نگاتيو شيشه‌ای شد.

سوريوگين سعی می‌كرد تا جنبه‌هايی از فرهنگ ايرانی هم‌چون زندگی زنان، مذهب، آداب و رسوم، جشن و سرورها و روش‌های تنبيه خلافكاران را برای مشتريانش به طور جالبی به نمايش درآورد. او از مردان و زنان با زمينه‌های مذهبی متفاوت، در لباس‌های محلی و با مشاغلی كه خاص مشرق زمين است، عكاسی می‌كرد. سوريوگين به دلیل تکچهره‌های خوبی كه می‌گرفت، عكاس عالی‌رتبه‌ی دربار ناصرالدین‌شاه و جانشینانش تا حتی رضاشاه گرديد(1941-1925 میلادی)» (ایران از نگاه سوریوگین، موزۀ ملی نژادشناسی لیدن هلند، 1378، 10).

به جز شاه و اقوام او، بسياری از اعيان و اشراف تهران و بزرگان قبايل از مشتريان سوریوگین بودند.شاه به سوريوگين، لقب خان و نشان شير و خورشيد اعطا كرده بود. مردم تهران سوريوگين را با ‌نام آنتوان‌خان می‌شناختند.

«سوريوگين به خاطر عشق و علاقه‌ای كه به ايران داشت، خود را آنتوان‌خان، پرورده‌ی ايران می‌ناميد.تعدادی از عكس‌های سوریوگين از وقايع آن زمان را می‌توان در مجموعه‌ی بوسخارت[1] مشاهده کرد. عكس‌های سوريوگين از لحاظ فضا و نورپردازی قابل توجه و منحصر به فرد هستند» (همان، 12).

نحوه ی قرارگیری افراد در عکس‌های آنتوان‌خان، بیشتر به شکل افقی و خطی است. اگرچه این تناسب با حضور افراد مسن در مرکز کادر و سایر افراد در کنارشان یا قراردادن کودکان درآغوش پدر یا روی میز و صندلی شکل می‌گیرد؛ با این وجود، آرایش کلی تصویر شکلی افقی و خطی دارد. دید بیشتر افراد در عکس‌های خانوادگی، رو به دوربین است. فقط گاه در عکس‌های دسته‌جمعی یک یا دو نفر زاویه‌ی نگاه‌شان متفاوت‌تر و به سوی بیرون کادر است( به جز یک یا دو نفر، دید سایر افراد مستقیم و رو به دوربین است). غالباً چهره‌ی افراد جدی و عاری از لبخند است.

در عکس‌های سوریوگین، اگرچه ژست افراد کاملاً بارز است و تلاشی برای نمایش حالت طبیعی به چشم نمی‌خورد؛ اما این ژست چندان تصنعی و آزاردهنده نیست. فقط گاهی به‌نظر می‌‌رسد در عکس‌های وی، افراد نیز محو تنطیمات و جاودانگی ثبت تصویر شده‌اند؛ لحظه‌ای ملموس که گویی با شمارش عکاس نفس‌ها در سینه حبس گشته و چشم‌ها رو به لنز دوربین خیره مانده‌اند.

در عکس‌های تکی یا دونفره که گاه چیدمانی مستقیم و گاه زاویه‌دار با دوربین دارند، نسبت یک به یک در ترکیب‌بندی به چشم می‌خورد و غالباً کلیت موضوع در مرکز کادر جای گرفته است و در عکس‌های خانوادگی و دسته‌جمعی، بخش بالای کادر فضای بیشتری را به خود اختصاص داده است. در بیشتر عکس‌ها، دست‌ها به‌صورت ساده و بدون هیچ حرکتی روی پاها قرار گرفته‌اند. به‌ندرت از اشیایی نظیر کلاه، عصا و کتاب برای قرارگرفتن در دست موضوع نیز استفاده شده است تا به این ترتیب دست‌ها از حالت تصنعی استقرار روی پاها و یا کنار بدن خلاصی یابند.

پرتره‌های نيم‌رخ را می‌توان كم و بيش در میان عكس‌های آنتوان‌خان مشاهده كرد. پرده و گلدان نيز از وسايل تزئينی اوست.کم و بیش در عكس‌های او، پرده از سمت چپ كادر به صورت مورب به چشم می‌خورد. عنصر قرينه‌گی را نمی‌توان در عكس‌های او مشاهده كرد. پس‌زمینه‌ی عكس‌ها، يا پرده‌ی نقاشی يا ديواری ساده است. دوربين از زاويه‌ی رو به رو به موضوع نگاه می‌كند و اين موضوع است كه بنا بر ميل آنتوان‌خان، به‌صورت مستقیم و بدون زاویه و يا مورب نسبت به عدسی دوربین قرار گرفته است. گاه بی‌توجهی عکاس در ترکیب‌بندی نیز بارز است؛برای نمونه، دیواری که در سمت چپ کادر دیده می‌شود و توجه مخاطب را از پرده‌ی پس‌زمینه به آن جلب می‌کند یا دسته‌ی صندلی که در پیش‌زمینه‌ی تصویر است و حذف آن به انسجام عکس قوت بیشتری می‌بخشد.

اگرچه در عکس‌های استودیویی آنتوان‌خان غالباً پرده‌ی پس‌زمینه جزء لاینفک اجزای تصویر به‌شمار می‌رود؛برخلاف عکس‌های عبدالله میرزا این پرده‌ها نقش‌های‌ ساده و اکثراً یک دست دارند. و تنها برای مجزا شدن از دیوار به‌کار رفته‌اند. آن‌چه تزیین و نقش اصلی را در آرایش کلی عکس‌های سوریوگین به دنبال دارد، همان اشیای تزیینی از قبیل پرده، صندلی، گلدان و … است.

نور به‌کاررفته در عکس‌های آنتوان‌خان یک دست بوده و سایه‌های تیره و لکه‌های نوری چه در صورت و چه در فضای کلی عکس به چشم نمی‌خورد. «به هرحال، آنچه در خصوص سوریوگین باید گفت، سبک و سیاق کاملاً متفاوت او با دیگر عکاسان ایرانی است. آثار سوریوگین مبتنی بر دیدگاه‌های اندیشمندانه و زیباشناختی عکاسان معاصرش در اروپاست و کمتر قرابتی بین عکس‌های او و دیگر عکاسان ایرانی دیده می‌شود» ( تاسک، 1385، 35).

 

 

نتیجه گیری:

به دلیل محدودیت و سنگینی ابزار در گذشته و از آنجا که داشتن تصویری عینی و حقیقی از چهره آرزوی همیشگی بشر بوده است، از ابتدای اختراع دوربین عکاسی، عکس‌برداری از چهره به سرعت رواج یافت. از آنجا که سه عکاس نامبرده علاوه بر عکاسی در محیط و نور طبیعی در استودیو نیز عکاسی کرده‌اند، لذا بر آن شدم تا به شباهت و تفاوت‌های عکس‌های استودیویی در این سه عکاس قاجار بپردازم. و همان طور که بیان شد استفاده از نور، وسایل تزیینی، هم سطح بودن دوربین در مقابل موضوع، زاویه ی مستقیم و رو به دوربین موضوع در بیشتر موارد، نحوه‌ی قرارگیری افراد در عکس، به عنوان مثال: افراد مهم در مرکز کادر قرار می‌گرفتند، استفاده از پرده ی پس زمینه، که از جمله شباهت‌ها در آثارشان به شمار می‌رود، تفاوت‌هایی هم چون استفاده از نقوش مختلف در پرده پس زمینه که البته این مورد بیشتر در عکس‌های عبدالله میرزا به کار می‌رفته است، نحوه به کار گیری از نور برای روشن کردن محیط یا پرتره، و همچنین افرادی که از آنها عکاسی شده از جمله تفاوت‌هایی به شمار می‌رود که در این نقد مورد بررسی قرار گرفته اند.

 

 

 

منابع و مآخذ:
-تاسک، پطر (1385)، سیر تحول عکاسی، ترجمه‌ی دکتر محمد ستاری، تهران، سمت.
-ذکاء، یحیی(1384)، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، تهران، علمی‌ و فرهنگی.
-ایران از نگاه سوریوگین(1379)، موزه ملی نژادشناسی لیدن هلند (1378)، ایران از نظر سوریوگین؛ مجموعه عکس‌های اواخر قرن نوزدهم ایران، زمان با همکاری انتشارات وان والویک وان دورن
-جلالی، بهمن (1377)، گنج پیدا، مجموعه عکس‌های آلبومخانه کاخ گلستان و رساله حشریه نوشته محمد بن علی مشکوه الملک، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
-افشار، ایرج(1372)، گنجینه‌ی عکس‌های ایران، تهران، نشر فرهنگ ایران.
– ستاری، محمد، (1384)»نادار و عکاسی از ایرانیان»، نشریه ی هنرهای تجسمی، سالنامه، شماره‌ی 22، صص 47 تا 44.
[1]– مهم‌ترین مجموعه‌ی عکاسی در موزه‌ی ملی نژادشناسی شهر لیدن دارای پنچ هزار عکس می‌باشد. این مجموعه در سال‌های 1867 تا 1920 عکس‌برداری شده است. ویلم لودویک بوسخارت (1929-1859)کسی است که این مجموعه را گردآوری کرده است.
 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *