ژوبین عبدیانی: قصد دارم بحث را این‌گونه آغاز کنم؛ چه چیزی باعث شد که شما به ژانر طبیعت بی‌جان علاقه‌مند شوید؟ شما خودتان را سال ۱۹۹۵ با پروژه‌ی درخشان «ونوس اینفرِد» به جهان عکاسی معرفی کردید، چه چیزی باعث گذار شما از زندگی شخصی دیگران به طبیعت بی‌جان شد؟
لارا لتینسکی: این دو مورد آن‌چنان هم متفاوت نیستند، زیرا وقتی روی پروژه‌ی زوج‌ها کار می‌‌کردم، به‌طور فزاینده‌ای به این علاقه‌مند شدم که چگونه فضا ــ خانه ــ میتواند بیشتر از هر سوژه‌ی دیگری در مقابل دوربین اطلاعات دهد. در سال 1996 شروع به استفاده از یک دوربین با فرمت بزرگ کردم که به من اجازه می‌داد صفحه‌ی کانونی را کنترل کنم. ترکیب فضا بر روی سطح عکاسی به من این امکان را داد تا درباره‌ی نحوه‌ی اطلاع‌رسانی و چگونگی هدایت ما توسط عکس صحبت کنم. از مجموعه‌ی «ونوس اینفرِد» که بر اساس سنت‌های تصویری، از فیلم‌های جریان‌ساز و نقاشی‌های مذهبی رنسانس ساخته شده بود، فهمیدم که چگونه تصاویر نه‌تنها بر تصاویر دیگر، بلکه بر تصور ما از اینکه ما چه کسی هستیم تأثیر می‌‌گذارند. سنت رنسانس شمالی که بر طبیعت بی‌جان متمرکز بود، پیش‌درآمدی برای کاتالوگ‌های ال دکور و مارتا استوارد بود و بر «ابداع» عکس تأکید می‌‌ورزید تا ارزش‌های خاص و مصرف‌گرایانه را به مخاطبان گسترده، منتقل کند. من قصد داشتم با عکس‌هایم روایت‌های بی‌نقصی را که در رسانه‌های پرمخاطب آورده شده است برهم بزنم تا توانایی فرد در خوانش تصویر به‌صورت طبیعی را پیچیده سازم و در عوض، به اغواگری، قاعده‌بندی و تحریک‌آمیز بودن عکاسی بپردازم. مسائل به نظر من در مورد این موضوعات به‌ظاهر متفاوت، یکسان است؛ زیرا عکاسی رسانه‌ای است که پیام را منتقل میکند و ما را از نظر اجتماعی و فردی تحت‌تأثیر قرار می‌‌دهد.
– در زمان دانشجویی خود چگونه عکاسی می‌‌کردید؟ آیا شیوه‌ی عکاسی امروز شما در امتداد عملکرد دوره‌ی دانشجویی شماست یا چرخش زیادی در شیوه‌ی عکاسی داشته‌اید؟
– وقتی دانشجو بودم، عاشق کار دایان آربس شدم. آسیب‌پذیری‌ای که او از آن برای انتقال سوژه‌هایش استفاده می‌‌کرد، عنصری برهم‌زننده به شمار می‌‌رفت؛ مثل تیغ بُران. تمرین‌های من بر اساس سنت عکاسی مدرنیستی آمریکایی بود و به همین دلیل گری وینوگرند، لی فریدلندر، جوئل مایروویتز و امثالهم خدایان من بودند. پس از فارغ‌التحصیلی بود که با گفتمان بزرگ‌تری مواجه شدم و دریافتم که دنیای هنر، اقیانوسی با رویکردهای انتقادی، نظری و سیاسی به منظور ساخت تصویر است. برای من این امر حیاتی بود، زیرا همیشه با هنر توجیه‌کننده و چیستی آن دست‌و‌پنجه نرم کرده‌ام. کارکردش چیست؟ در من یک نگرش عملگرا و سودمند وجود دارد و این نگرش باید زمینه‌ی بزرگ‌تری برای ساخت و پذیرش هنر در مقابل نگرش هنر برای هنر را درک کند. من این رشته را نوعی ارتباط مانند نوشتن یا موسیقی می‌‌دانم و معتقدم که نه در خلأ بلکه در مجموعه‌ای از روابط و تأثیرات اتفاق می‌‌افتد.
گفتنی است که نگاه کردن به گذشته و اینکه عکس در جهان چگونه «است»، همیشه جذاب بوده. در ابتدا، این توانایی خیره شدن بود. به‌خصوص به‌عنوان یک زن؛ چرا که از نگاه کردن منع میشود و این در حالی است که مردان می‌‌توانند بدون محدودیت این کار را انجام دهند. دوربین به من این امکان را داد تا بتوانم در این فعالیت سهیم باشم. من به همین ترتیب کار می‌‌کردم و ویژگی‌هایی چون چگونگی توصیف جهان توسط دوربین ــ نه طبیعی و نه ذاتی ــ که نحوه‌ی درک ما را شکل می‌‌دهد، دلیلی بر عکس گرفتن من بود.
– همان‌طور که خودتان اشاره کردید به‌عنوان یک زن مسیر سخت‌تری را در مناسبات اجتماعی «نگاه کردن» نسبت به یک مرد داشته‌اید. می‌‌خواهم بپرسم این مردسالاری حاکم بر اجتماع ــ حتی در جوامع گسترش یافته ــ تأثیر مستقیمی بر نوع نگاه شما در ساخت هنر داشته است؟ به‌طور مثال بازتابی انتقادی و یا تجربیاتی از این قبیل.
– قطعاً، من به اینکه چگونه و چرا به زنان و مردان نگاه میکنند علاقه‌مند بوده و هستم. مقاله‌ای از لارا مالوی در سال 1976، درباره‌ی لذت بصری و سینمای روایی، توضیح می‌‌دهد که ساختار جامعه به گونه‌ای است که مردان قدرت نگاه کردن را داشته باشند و زنان از طریق عینیت یافتن برای نگاه مردانه ناتوان میشوند. در حالی که این مقاله به لحاظ محتوا حاوی حفره‌های عمیقی است اما بازار بزرگی برای تصاویر (پورنوگرافی، مجلات مردانه و…) به شمار می‌‌آید که به این امر کمک میکند، این در حالی است که برای زنان، نگاه کردن به زنان دیگر معمولاً به‌عنوان یک نوع تمایل متفاوت نمایش داده میشود؛ مثلاً نگاه کردن به لباس طرف مقابل و یا ایجاد احساس ناکافی بودن از نظر جسمی و غیره. چرا مردان برای لذت بردن از نگاه کردن تربیت شده‌اند و این برای زنان وجود ندارد؟
– چرا شما «فرهنگ روی میز قرار دادن» که عقبه‌ای طولانی در تاریخ هنر دارد را در تصاویر خود بر اصل تخریب و نابودی بنیان کرده‌اید؟ این نگرش شما به تخریب شیء و ماده از چه چیزی نشئت می‌‌گیرد؟
– خیال کورنوکُپیا در انتظار مصرف بیننده در بسیاری از سطوح گیج‌کننده است. اشتیاق به این کمال منجر به کنار گذاشتن زندگی با تمام «نقص‌های» شگفت‌انگیز آن میشود. به نظرم تصاویری که روی میز من قرار دارند، آن‌چنان در مورد تخریب نیستند؛ بلکه در مورد داشتن این لذت‌ها و قدردانی از آن‌ها و نگاه کردن به گذشته و همچنین آینده است. نه‌تنها پذیرفتن این موضوع که جهان و محیط نزدیک به ما هرگز کامل نیست، بلکه پذیرفتن این امر به‌عنوان یک ضرورت در جهت زنده ماندن برای من حیاتی است. من می‌‌خواهم جایگزینی برای دیوانگی فرهنگ مصرف‌کننده ارائه کنم که همیشه به دنبال چیزهای جدید است، زیرا کهنه‌ها را دور می‌‌اندازد، این کهنگی داخلی منجر به ویرانی علوم انسانی و ناراحتی عمیق شخصی میشود. نقش عکاسی در این امر جدایی‌ناپذیر بوده است. در واقع من میتوانم استدلال کنم این «ابداع» یک ترویج فانتزی دست نیافتنی بوده تا از ما مصرف‌کنندگان خوبی بسازد.
آرزوی دنیایی را دارم که از لکه‌ها، چین و چروک‌ها، زخم‌ها و آسیب‌ها به‌عنوان نشانه‌هایی از زندگیِ (به‌خوبی) زندگی‌شده استقبال کند. به این دلیل که کمال خارق‌العاده‌ی عکاسی مساوی با مرگ تلقی شود و یک تجربه‌ی حسی تمام و کمال شامل چشایی، بویایی، لامسه، شنوایی، بینایی و غیره را به‌عنوان زندگی واقعی در زمان حال مطرح کند.
– می‌‌دانم که علاقه‌ی بسیار زیادی به شیوه‌های تصویرپردازیِ قبل از عکاسی دارید، میتوانید در مورد آن توضیح دهید؟
– این بحث به صورت یک نظریه است: هیچ چیز جدیدی وجود ندارد و هر آنچه که ما داریم و میدانیم، از آنچه قبلاً آمده نشئت گرفته است. طبق چیزی که من می‌‌دانم، عکس‌ها مرهون نقاشی هستند که با نشانه‌های قراردادی، روایی، چشم‌اندازی و همچنین موضوعات، ایدئولوژی‌ها و غیره با یکدیگر مرتبط هستند. علاقه‌ی من به سایر فناوری‌های تصویربرداری این است که سعی کنم بفهمم این حالت‌ها چه کاری انجام می‌‌دهند، یعنی چگونه ارتباط برقرار میکنند. نه فقط آنچه که تصویر شده است، یا اطلاعات قراردادی، بلکه دانستن دلیل قرارگیری این نوع تصویر خاص در این زمینه خاص. من به نقاشی و سایر روش‌های تصویرسازی نگاه کردم تا بفهمم چگونه میتوانم برای مقابله با مسائل دنیای خودمان تصویر بسازم. من اخیراً، به‌طور جدی در مورد سایر حالت‌های به تصویر کشیدن زمان و فضا، از جمله پرسپکتیو قائم و همچنین الگوسازی کنجکاو شده‌ام. صورتگری و یا همان ممنوعیت به تصویر کشیدن اشیای جاندار برای من جالب است، به این دلیل که توسط اضطرار کاتولیک به دست آمد تا روایت‌ها را ملموس سازد، زیرا این‌ها استراتژی هایی هستند که ما را به سمت عکاسی سوق دادند.
– آیا به نظرتان کنجکاوی اخیر شما باعث میشود تا به ژانرهای دیگر عکاسی هم فکر کنید؟ چرا که اساساً خود رسانه‌ی عکاسی با مسئله‌ی زمان درگیری مستقیم دارد. یا می‌‌خواهید فعلاً در طبیعت بی‌جان بمانید و زمان و فضا را در این حیطه جستجو کنید؟
– من به این گزاره‌ی عکاسی علاقه‌مند هستم؛ اینکه زمان متوقف میشود، اینکه لحظه‌ی خارق‌العاده تصویر شده به‌عنوان یک امکان در نظر گرفته شود (با اینکه میدانیم دست‌نیافتنی است). طبیعت بی‌جان به من این فضا را می‌‌دهد تا دیدگاه‌های متعدد و ایجاد آشفتگی در ثبات ساخته شده هژمونیک تصویر را در نظر بگیرم تا در عوض به سمت انواع تجربی‌تر و غنی‌تر دیدن و دیده‌شدن حرکت کنم.
– طبیعت بیجانهای شما بیش از آن‌که مدخلی زیباشناسانه به شیء باشند، پیام‌آور جشنی هستند که در آن مصرف‌گرایی به بالاترین حد ممکن رسیده است و ما زندگی تک‌افتاده‌ی اشیا را پس از آن جشن می‌‌بینیم. دوس دارم بدانم این منظرهای نامتعارف در خود شما چه احساسی را بر می‌‌انگیزاند؟ و ایده‌ی نخستین آن از کجا آمد؟
– علاقه‌ی من به تاریخ نقاشی اروپای غربی و همچنین مدرن و پست‌مدرن از جمله ساختارگرایی، ساختارشکنی و… ایده‌هایی را درباره‌ی جهان و نحوه‌ی ارتباط ما از طریق کلمات و تصاویر باز کرد. من عکاسی را به‌عنوان یک زبان درک می‌‌کنم و عکاسی به‌عنوان یک زبان، کارهای خاصی میتواند انجام دهد و البته محدودیت‌های خاصی هم دارد. نویسندگان و هنرمندانی از والتر بنیامین تا لورن برلانت، ادوارد سعید تا فوکو، روزالیند کراوس تا دلوز و گاتاری و بسیاری دیگر. در کلنجار رفتن با زمانی که در آن زیست می‌‌کنم، شاید نه به‌صورت یک فوریت اما احساس نیاز می‌‌کنم که به یاد بیاورم کجا هستم. با زیر سؤال بردن احکام اجتماعی، لذت‌ها، قوانین و مقررات و… در رابطه با ساختارهای قدرت، آن‌هایی که خارج از ثروت و… نگه داشته میشوند به این فکر می‌‌کنم که چه چیزی باقی مانده است، آنچه باید با آن کار کنیم، حساب کردن آنچه که به ارث برده‌ایم و به چگونگی احیا، کمپوست و پیکربندی مجدد فکر می‌‌کنم (و امیدوارم) تا دنیای بهتری بسازیم.
– عکس‌های شما در پروژه‌های متعدد حاوی نقد گزنده‌ای به مصرف‌گرایی افسار گسیخته است اما همچنین به لحاظ دیداری عکس‌های چشم‌نوازی هستند؛ به نظر شما آیا می‌‌توان چنین رویکرد انتقادی را به یک موضوع مهم در زندگی انسان معاصر با تصاویر نشان داد؟
– عکاسی و نه هیچ چیز دیگری، یک ماشین تمایل‌سازی است. من هم آن را به‌خاطر قدرت اغواگرایانه‌اش دوست دارم. کریستین متز، «عکاسی و بت‌واره» را نوشت که در آن نحوه‌ی عملکرد عکس را به‌عنوان یک شیء بت‌وار فرویدی و مارکسی بیان میکند. یقیناً دیوانگی ساخت تصویر، نقش متضاد آن را به‌عنوان یک نیاز/لذت هرگز ارضا نمی‌‌کند. خواستن چنین چیزی یک هدف است. برای رد کردن لنگستون هیوز، در راستای ارضای یک آرزو چه اتفاقی می‌‌افتد؟ آیا ناپدید میشود؟ ما مردمی هستیم که «میل به خواستن» داریم. در تصاویرم سعی می‌‌کنم این تضاد را به گونه‌ای نشان دهم که به‌جای میل و اشتیاق نسبت به فانتزی تصویر شده، به آنچه که داری مشتاق باشی و به اشباع برسی. یا درک این که فانتزی‌ای که آرزویش را دارید در شماست؛ در درگیر شدن با دنیایتان، آنچه دارید و تجربه کرده‌اید و خواهید داشت.
– شیوه‌ی چیدمان اشیا روی میز و به تبع آن ترکیب‌بندی‌های شما از طبیعت‌بی‌جان منطق عکاسانه دارد و در تضاد با سنت تصویری این ژانر است، اهمیت نگاه عکاسانه را در عکس‌های خود چگونه می‌بینید؟
– کاملاً. من می‌‌خواهم اقتدار هژمونیک قاب‌بندی ثابت عدسی را که عکس به‌طور معمول (در درجه nام چون رسانه به‌طور سرکوب‌ناپذیری همه‌جانبه و یکپارچه است) ارائه میکند، مخدوش کنم. من می‌‌خواهم جنبش همه‌چیز بر اساس یک دیدگاه نباشد و باعث ایجاد احساس ناراحتی و بی‌اعتمادی به آنچه که عکاسی تصویر میکند، نشود.
– جدا از جهان دیداری نقاشی و سینمایی، رابطه‌ی شما با جهان ادبیات چگونه است؟ و آیا ادبیات بازتابی در نگاه شما داشته است؟
– ادبیات و نویسندگی برای من بسیار کلان است. یک خواننده‌ی مشتاق به‌عنوان یک کودک، کلمات من را به جهان‌های مختلف هدایت میکند و امیدوارم راه‌هایی را که دیگران زندگی میکنند و تجربه میکنند برای من باز کند. درک این نکته مفید بود که می‌‌دانم آنچه من فکر می‌‌کنم، ممکن است چنین نباشد زیرا تاریخ‌ها، سیاست‌ها، ساختارهای خانوادگی و غیره وجود دارد.
من عمیقاً در تلاش برای درک نحوه‌ی عملکرد زبان هستم. نه فقط داستان‌ها یا مقالات، بلکه اینکه چگونه زبان میتواند انواع خاصی از اندیشه‌ها و ساختارها را بسازد. نویسندگان معاصر از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند زیرا می‌‌خواهم تاکتیک‌هایی را که اکنون برای باز کردن جهان و پرسشگری استفاده میکنند، کشف کنم. این نویسندگان عبارت‌اند از لیدیا دیویس، علی اسمیت، دیوید فاستر والاس، رولان بارت، گرترود اشتاین، دایان کوپر، دانیل داتون، بن لرنر و بسیاری دیگر! من همچنین سعی می‌‌کنم نوشته‌های فرهنگ‌های دیگر را بخوانم تا دیدگاه اروپامحوری و آمریکامحور خود را گسترش دهم، زیرا می‌‌دانم که تربیت و تحصیلات من چیزهایی را در دیگران تقویت میکند.
– عکاسی همواره در میان مرزهای بازنمایی ابژکتیو و بازنمایی سوبژکتیو به نحوی در حرکت بوده یا سرگردان بوده است، فکر می‌‌کنید عکس‌های شما بیشتر به کدام یک جهت دارد؟
– من این دسته‌بندی‌ها را کاملاً درهم تنیده و هماهنگ با یکدیگر می‌‌فهمم. ما جسم و ذهن هستیم. شخص نمی‌‌تواند تأثیرات و گذشته‌ی خود را از هر چیزی که با آن روبه‌رو میشود جدا کند. خود دوربین یک حقیقت نیست، بلکه یک حالت توصیفی است که تاریخچه‌ای 2000 ساله دارد. ما مانند دوربین نمی‌‌بینیم. این حالتی است که برای نشان دادن جهان به شیوه‌ای خاص طراحی شده است که از طریق اصرار به‌ظاهر بی‌نهایت به‌عنوان «آن‌گونه که ما می‌‌بینیم» عادی شده است. حتی اگر یک تصویر کاملاً عینی بود ــ هرچند نمی‌‌دانم چه می‌شد ــ دریافت، یا خوانش/دیدن آن را فقط می‌‌توان به‌عنوان تلفیقی از ابژکتیو و سوبژکتیو درک کرد.
– آیا تاکنون به این فکر کرده‌اید که طبیعت بیجانهای خود را با مدیومی به‌غیر از عکاسی نشان دهید؟ مثلاً هنر چیدمان که میتواند احساس عمیق‌تری از ماده و فضا را متبادر کند.
– من در رسانه‌های دیگر، متن، غذا، منسوجات و سرامیک کار کرده‌ام. موافق نیستم که هنر چیدمان میتواند احساسات «عمیق‌تری» را برانگیزد، بلکه احساسات متفاوتی خواهد بود. کار من در طبیعت بی‌جان از درک این ژانر توسعه یافت؛ به‌ویژه زمانی که در اروپای شمالی در قرن هفدهم پدیدار شد و همچنین بازگشت آن در مراحل مدرنیسم (مانند کوبیسم، مانه و مونه) به‌عنوان مبارزه با استعمار. ثروتی که از طریق گسترش جهانی در یک فرهنگ پروتستانی که با نحوه‌ی نمایش ثروت خود دست‌و‌پنجه نرم می‌‌کرد (سایمون شاما و نورمن برایسون به شیوایی در این مورد می‌‌نویسند) و نیاز به اشاعه‌ی ایدئولوژی برای الهام بخشیدن به روحیه‌ی کاری سرمایه‌داری داشت. همچنین بی‌توجهی به این موقعیت نیز وجود دارد، به طوری که هنرمندان می‌‌توانند از این موضوع برای پرسشگری و نوآوری تصویری و هنری استفاده کنند. طبیعت بی‌جان از دیرباز با امور خانگی، حوزه‌ی زنان و به همین ترتیب، کمتر به روایت های بزرگ تاریخی یا کتاب مقدس مرتبط بوده است. با این حال، موضوع نیز از اهمیت حیاتی برخوردار است. در واقع، برای بقای ما به‌عنوان موجودات زنده ضروری است. خانه، عشق، این‌ها عرصه‌هایی هستند که ما آن‌ها را فردی و منحصربه‌فرد میدانیم اما غول فرهنگی که در اطراف آن‌ها تولید میشود، به دلیل این واقعیت که این عرصه‌ها به‌شدت کنترل‌شده و فرمول‌بندی شده‌اند و بنیادی برای جوامعی هستند که در آن فعالیت میکنند. این تنش‌ها برای من جالب هستند، زیرا در سطوح لحظه‌ای و جهانی ادامه می‌یابند. همه یک عکاس هستند و با این حال اکثر تصاویر در مقابل آشکار ساختن، تکرار میشوند. امیدوارم با ساختن تصاویری که دیدگاه ما و همچنین عکس را زیر سوال می‌‌برد، دیگران درگیر مسائل مهم شوند.
پ.ن: این مصاحبه در شماره‌ی دوازدهم نشریه‌ی چشمک منتشر شده است. این شماره‌ی چشمک را میتوانید از طریق اپلیکیشن و سایت طاقچه دانلود کنید.
نسخه‌ی انگلیسی مصاحبه را میتوانید از این‌جا بخوانید.